Roberto Gallego

La voz narrativa de la novela Cierra los ojos y mira, de Roberto Gallego, estructura la obra de acuerdo a un discurso que ofrece múltiples facetas: la historia insertada, la hibridez de géneros, etc. El narrador no solo informa de los hechos sino que los valora de acuerdo a su propia experiencia personal, teniendo como principal receptor su hijo ficcional, de modo que su naturaleza híbrida se sostiene en el monólogo en la secuencia autobiográfica, en el thriller que constituye las dos misiones que el protagonista lleva a cabo en el extranjero e inserta en la secuencia anterior, pertenecientes ambas a la narración enmarcada, y la historia marco donde predomina la voz homodiegética. Pero además, en el universo diegético del autor este acoge formas textuales mixtas de gran relevancia y complementariedad para adquirir –desde la polifonía– un conocimiento preciso de las circunstancias, actitud y decisiones del personaje principal.

La obra comienza in media res con la noticia periodística a doble columna de la desaparición de la escultura “Pájaro en el espacio” del artista rumano Constantin Brâncuși, que curiosamente no responde estrictamente al cuerpo orgánico que rigen las 6 W, pues contesta solo a dos de ellas: qué y dónde. De esta manera, el autor deja suspendidos en el aire numerosos interrogantes despertando ya la intriga en el lector, cumpliendo así –en cuanto a su funcionalidad– con una falsa objetividad pues, no lo olvidemos, estamos ante una obra de ficción.

El íncipit de toda novela significa un lugar “primordial” y “estratégico” del texto (Biasi, 1990b: 26). El haberse decidido por un subgénero periodístico responde a un interés general de la opinión pública sobre un hecho puntual de actualidad, con lo cual las dimensiones del robo reseñado gozan de un gran seguimiento por la sociedad. A pesar de las lagunas informativas, el inicio cumple con el concepto que Claude Duchet reconocía en el íncipit, “lugar estratégico de condensación de sentido (pues) desde el arranque, el texto organiza una serie de códigos que pueden orientar la lectura crítica” (Amoretti 1992: 66).

En el inicio se van presentando y entretejiendo distintos sentidos de espacios de conflicto que se irán desarrollando a lo largo de la obra. En la misma paradoja del título, Roberto Gallego ya sugiere que la resolución del conflicto va a radicar más en una actitud requerida al lector para la deconstrucción textual que comienza con la noticia ya referida.

Después de este marco de presentación, la intriga se multiplica cuando continuamos la lectura y encontramos a un sujeto interrogado por la policía por ser el principal sospechoso aunque él muestra voluntad por colaborar con la misma, dirigiéndose al comisario con total familiaridad permitiéndose exponer su opinión maniquea sobre la suerte y los afectos.

Pronto obtenemos la primera referencia a la paradoja que sugiere el título: “Quien no escucha es como quien no ve” y que anticipa algunos de los hechos y enseñanzas. Además, aporta preguntas clave que solo al final de la obra serán resueltas, cerrando así el círculo argumentativo de la novela: la vivienda a registrar, descubrir que el hurto de la obra de arte solo es una estrategia urdida por un grupo mafioso de gran envergadura…

Desde la óptica de la voz homodiegética que permanecerá a lo largo de toda la novela (excepto en las formas miméticas que se dan en los escasos diálogos), se aportan datos en prolepsis de los que el lector aún desconoce su importancia, como “las menciones honoríficas por mis infiltraciones en el suburbio asiático y en Oriente Medio”. Así, pues, tenemos una prefiguración esquemática de los datos que operarán sobre el relato.

Seguidamente, la macrosegmentación del texto viene definida por una aclaración temporal, “un día antes”. El presente de indicativo predominante anteriormente cede paso ahora al pretérito imperfecto y la voz narrativa se nos presenta bajo la mirada esférica de un narrador omnisciente. Entran en escena el señor Ulises Sánchez y su hijo Oliver y el desconsuelo de este al percibir que su chocolatería favorita ha sido transformada en una tienda de venta ilegal de pájaros.

En la aflicción del joven, Ulises encuentra una ocasión idónea para contarle la historia de su vida; un relato que comienza a las 21:40 horas y que dura en total trescientos minutos exactamente. El mismo enunciador utiliza la palabra “confesión” en los hechos a relatar y de los que extrae la impagable enseñanza, adoptando la voz autodiegética, aplicando las necesarias elipsis de las que el locutor es plenamente consciente: “el resumen de lo que me ha pasado a mí, a tu padre, en primera persona; con todo lo bueno y lo malo, con mis alegrías y mis decepciones, con mis gozos y mis sombras. Y el aprendizaje que he almacenado debido a los accidentes que he tenido que superar y el conocimiento que he adquirido gracias a los privilegios de vivir sin miedo” (página 30).

Lo que puede parecer un contrapunto en la trama solo es una estrategia que complementará el entendimiento de los hechos así como el desenvolvimiento en las decisiones que Ulises irá tomando.

Hasta este momento tenemos tres niveles estructurales: la noticia periodística, el interrogatorio en comisaría (marco topográfico referencial) del principal sospechoso y la narración autobiográfica oral (el bildungsroman acuñado por Karl von Morgenstern en 1803) de este a su hijo, convirtiéndose por tanto en protagonista de los hechos que narra.

Este texto insertado va a ocupar lo que reconocemos como nudo de la novela ante la cual se abren nuevos espacios y tiempos narrativos en continuo movimiento y que, gracias a la acción en ella relatada, justificará precisamente tanto el inicio de la historia como el desenlace de la misma.

En este punto, la historia en presente hace sitio a una narración en pasado que prácticamente podría gozar de independencia semántica con respecto a la presentación que le precede. Al narrarle a su hijo como único receptor y destinatario (lector explícito y narratario) de su relato autobiográfico, Ulises le embarca en los hechos que definen a aquel como persona no sin advertirle que mañana será un día especial. Este detalle será crucial cuando el locutor retome la escena presidiaria con la que comienza la novela. Es decir, su relato persigue una función ilocutiva: que el hijo conozca al padre y que aquel comprenda un hecho delictivo en el que se progenitor está implicado. Aun tratándose de un relato autobiográfico, el personaje protagonista y al mismo tiempo narrador no comienza ab ovo, sino desde los dieciocho años, momento en el que sufre “una verdadera renovación” (página 31) y será cuando el protagonista se enfrente de veras al mundo real.

Si sus primeros escarceos amorosos y su puesto como mozo de almacén de la librería “Babel” le abrirán los ojos a sentimientos reforzados de su autoestima, la persuasión que la palabra de su profesor Arriaga (Catedrático de Derecho de la comunicación) en sus años en la facultad de periodismo de Madrid, va a suponer el comienzo de la auténtica intriga que le permitirá forjarse un carácter auténtico, de persona decidida, solidaria y llena de ideales, sin duda alguna idiosemas estructurales de Cierra los ojos y mira. Su sentido de la justicia será el motivo que hará que el protagonista se enfrente a realidades crueles en otros espacios geográficos distintos al suyo poniendo en riesgo su vida, además de no conseguir ninguno de sus objetivos que afronta como un conflicto ético.

Atendiendo a la unidad de acción preconizada por Aristóteles en su Poética las acciones deben tener “comienzo, medio y un fin” (1988: 215) y esto se muestra en los dos acontecimientos determinantes que centran la atención del relato autobiográfico insertado en la novela: la misión que el protagonista realiza en Oriente Medio y en Bagdad. En ambas el inicio-motivación es la misión que recibe del profesor Arriaga, el medio es el desarrollo de la acción y el fin sería el desenlace que en ambos casos termina con el protagonista repatriado a España. Y es precisamente la intriga, lo que da al texto un carácter estético (Genette 1991: 38).

En este otro discurso insertado, Roberto Gallego elige para la voz enunciadora el tiempo natural de la narración, es decir, el pretérito indefinido, pero ligado al momento de la enunciación. Será en estos dos episodios donde por primera vez aparezcan explícitos los colaboradores y oponentes del protagonista. Si este será el sujeto, el objeto lo constituye la justicia; esto es, aquello que el sujeto pretende alcanzar y que se convierten en elementos clave en la estructuración del relato.

Los distintos acontecimientos en la vida de Ulises requieren por parte del destinador (siguiendo el modelo actancial de Greimas) extensiones muy desiguales constituyendo entre sus vértices un triángulo instalado en la analepsis: su trabajo en la librería, su relación sentimental con Valentina y sus dos misiones al extranjero; esta se constituirá como el nudo de toda la novela.

El autor sigue una reordenación pragmática de sus vivencias, pues como él mismo nos confirma son experiencias reales su trabajo en la librería, estudió en esa Universidad, viajó a Dubái y en París ha estado varias veces en la última década.

Cuando Ulises desempeña tareas administrativas en la revista International Times, no sabe que su sentido del compromiso y la justicia le llevará a su primera misión: en la ciudad de Pionyang, en Corea del Norte, a pesar del frío recibimiento que su pareja Valentina hizo con la noticia. Las autovaloraciones son frecuentes: “Los que somos intrépidos y aventureros convertimos las adversidades en alicientes” (46).

En su función de reportero, Ulises debía denunciar e informar sobre la injusticia y la crueldad opresiva con los más jóvenes. Para ello, debía inmiscuirse en la sociedad coreano, con todos los riesgos que esto reporta. Un meticuloso plan urdido con el Centro Nacional de Inteligencia que no duraría más de cuatro meses le permite a Ulises entrar como un infiltrado haciéndose pasar por un veterinario que habría de trabajar en granjas y clínicas; este perfil profesional le permitirá acceder a la organización Solidaridad con Corea. En esta etapa, Yung desempeña el rol actancial de adyuvante (más adelante también lo hará Chung-Hee, quien velará por la integridad del protagonista, ahora reportero gráfico. Estas secuencias aportan gran vivacidad, propia de espías, a la narración. Su estancia en la “ciudad de los sauces” se ve repentinamente alterada cuando recibe una carta sugiriéndole que abandonara el país en menos de veinticuatro y así lo hizo. Al llegar a Madrid, nada parece haber cambiado; se había ganado el respeto y la admiración de Arriaga con un reportaje muy mediático que exponía en evidencias los crímenes y atrocidades que se cometían sobre la población infantil. Pero en su ausencia, Valentina se había convertido en una mujer más independiente.

A los pocos meses de estar de nuevo centrado en su vida madrileña, una carpeta guarda con celo los datos de su próxima misión: viajar hasta Bagdad para denunciar con pruebas irrefutables las desigualdades e injusticias que sufre la mujer. En esta ocasión, su tapadera sería la de hacerse pasar por un guionista de cine y donde Hassam y Zainat Hikka operan como adyuvantes, “encarnación de la solución” (146). Con estas máscaras se configura el perfil del personaje que tiene que mentir para alcanzar sus objetivos, salvo cuando Ulises asiste tal y como es a una manifestación que cambiará el curso de su espionaje: “aquella manifestación era la oportunidad idónea para salir a la calle y ser yo mismo, con mi melena al viento, con mi rostro al desnudo. La ocasión ideal para dar un giro más en el azaroso baile de la vida; por ti, por mí, por todas las personas subyugadas de la sociedad” (página 146).

La asistencia de Ulises a una manifestación contra el régimen, presumiblemente multitudinaria, y la irrupción del ejército para controlar a la masa (“Éramos como hormigas indefensas a merced de la metralla”, página 152), hace que caiga en manos de un grupo de fanáticos islámicos –oponentes actoriales– siendo deportado a Madrid donde urgentemente fue operado de los daños sufridos en la visión. La frenética acción que se produce en esta secuencia igualando las intensas dosis de suspense en el lector a las expectativas creadas por el autor en el personaje Ulises.

Las enseñanzas morales de estas experiencias las tiene claras el sujeto agente: “Hay momentos en los que debemos colocar en una balanza las prioridades que nos hacen feliz y las preferencias morales que nos definen contra las adversidades que sufrimos por ellas” (p. 154). En este punto termina las confesiones autobiográficas a su hijo y el narrador reanuda su conversación con el comisario Castillejo en la sala de interrogatorio.

El regreso a Madrid viene encabezado con el título “Como un mar de leche” en alusión Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago lo que demuestra lo apuntado al comienzo de nuestro trabajo: es el propio narrador el que organiza la macrosegmentación de la obra.

El contraste de la vuelta del protagonista a Madrid está marcada por diversas disyunciones, desde espaciales (Bagdad-Marid), emocionales (el abandono de Valentina), materiales (la pérdida del trabajo y el embargo de su hogar), y morales (la colaboración con la policía para resolver el enigma del robo de la escultura). La interpretación encriptada en un poema de Gloria Fuertes y vinculadas a las palabras “alta”, “arte” y “amor”; maniobra tras la que se oculta el grupo mafioso de Despertar Dorado. Este nombre da título al último capítulo de la novela donde se desvela un plan habilidoso por parte de Ulises y algunos de sus colaboradores en las misiones.

Sin lugar a dudas, estas peripecias ya resueltas y el antropónimo que el autor ha elegido para el protagonista, le convierten un carácter de héroe social, si tenemos presentes que el auténtico móvil que le conduce inevitablemente a los peligros es el servir a la sociedad.

Como ya hemos comentado, se dan secuencias intercaladas que desarrollan dos intrigas: la de la desaparición de la escultura y las dos aventuras del protagonista en misiones de paz. Los medios que el narrador elige para relatarlas se basa en la heterogeneidad. De entre los distintos modos de organizar el discurso, sin duda, el narrativo es el más recurrente aunque es cierto que es prácticamente imposible encontrar un discurso que goce únicamente de una tipología textual.

Y esto sucede en la novela Cierra los ojos y mira, de Roberto Gallego, donde se van alternando secuencias narrativas, dialogadas, expositivas-argumentativas conforme a las condiciones lingüísticas que imponen las distintas tipologías textuales: el texto literario (narrativa y poesía), la noticia y el género epistolar. Esta extraordinaria heterogeneidad discursiva se apropia de la historia, aun en detrimento de la isocronía, aporta una mayor credibilidad y mejor comprensión por parte del lector.

La narración se sustenta sobre el propio hecho de narrar, acompañado de diálogos de Ulises con Valentina, Arriaga y el comisario Castillejo. Curiosamente, en las secuencias autobiográficas no se produce un intercambio comunicativo con el hijo, sino que este discurso es absolutamente unidireccional. Además del discurso mimético que es el dialógico (Martínez Bonati, 1983: 60), la narración y descripción se dan sobre todo en las secuencias que relatan las incursiones de Ulises en Corea del Norte y Bagdad, donde la acción adopta el carácter propio de un thriller.

El género poético tiene una presencia destacada en la trama de la novela, sobre todo en la figura de Gloria Fuertes; no si cabe el poema “Al borde” constituye todo un mapa de pistas cruciales para el desenlace del robo de la escultura. A este mismo género hay que adscribir los versos extraídos de un poema de El profeta, de Kahlil Gibran (página 74), Edgar Allan Poe (página 90), así como las canciones “Blowing in the wind”, de Bob Dylan (página 32) y sobre todo “100 years ago” de Rolling Stones (pp. 39, 80, 87, 198) subrayando de nuevo la oralidad y el importante rango que el autor otorga a la intertextualidad. Además, el narrador incorpora cuatro versos octosílabos con rima asonante: “unas líneas espontáneas, como hacía muchísimo tiempo que no hacía” (página 105).

El texto expositivo es también abundante. Llama la atención que la alusión a la película “El Gran dictador” (páginas 148 y 149) se convierta en prácticamente una crítica fílmica, así como la inclusión de dos testimonios epistolares constituyen una prueba fehaciente por su objetividad del peligro que Ulises correo en tierras extranjeras; en concreto, la que recibe de RPDC (página 79) y la que su colaborador Chung-Hee le escribe desde un poblado de China (páginas 102-104). A diferencia de la primera carta que tiene un marcado carácter de relato etiológico cuya intención ilocutiva es la de informar y explicar, esta otra tiene visos de autobiografía acotada

Además del componente autobiográfico que se mezcla con la autoficción, Roberto Gallego cree oportuno dedicar dos páginas, desde la naturaleza puramente expositiva, a la trayectoria del artista rumano Constantin Brâncuși (páginas 195-196), no si cabe su obra es el símbolo que desencadena toda la acción. El dossier que Arriaga pone en manos de Ulises sobre su segunda misión (páginas 113-115) forma parte del universo expositivo que Roberto Gallego le hace un sitio en el universo diegético. Esta escritura miscelánea aporta dialogismo o polifonía (Mijail Bajtin en Teoría y estética de la novela), de modo que en consecuencia obtenemos heterofonía, heterología y heteroglosia.

La elección de este conglomerado de textos obedece al concepto que Roberto Gallego tiene sobre el género narrativo en cuanto arma social y da pistas suficientes para perfilar sus preferencias como lector; el caso más perceptible es el de su admiración por Gloria Fuertes.

Esta libertad elegida por el autor da cuenta igualmente de dos ideas fundamentales: su concepto de novela como absoluta libertad y como estrategia para dotar de mayor credibilidad a la historia que relata.

Hemos dedicado nuestra atención a la inclusión en la novela de textos misceláneos más que como novedad sí como un recurso hábilmente conducido por el autor, pues como afirma Michael Pfeiffer (1999: 165-166), este carácter movedizo de los géneros siempre ha existido y que desde los estudios teóricos se define como faction, autoficción, novela fusión, novela-ensayo, híbrido narrativo...

Esta polifonía en los textos heteróclitos aporta una valiosa pluralidad, no solo a las voces narrativas, sino también a los múltiples enfoques que aglutina el tema de la obra en torno a la oposición justicia-injusticia.

Bibliografía

Adam, J.-A.; Lorda, Clara-Ubaldina. La lingüística de los textos narrativos. Barcelona: Ariel, 1999.

Amoretti H. María. Diccionario de términos asociados en teoría literaria. Costa Rica: Universidad, 1992.

Aristóteles. Poética. Edición bilingüe por Valentín García Yebra. Madrid: Gredos, 1988.

Bjatin, Mijail. Teoría y estética de la novela. Traducción de Helena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra. Madrid: Taurus, 1989.

Biasi, Pierre-Marc de. “Les points stratégiques du texte”. En: Le Grand atlas des littératures. París: Encyclopaedia Universalis, 1990, 26-27.

Gallego, Roberto. Cierra los ojos y mira. Madrid: Hilatura Editorial, 2020.

Genette, G. Fiction et diction. París: Le Seuil (Poétique), 1991.

Martínez Bonati, Félix. La estructura de la obra narrativa. Barcelona: Ariel, 1983.

Pfeiffer, Michael. El destino de la literatura. Barcelona: El Acantilado, 1999.