Jorge Terán Morveli 

Narrativa peruana 2005-2025

Una lectura y una muestra mínima

Por Jorge Terán Morveli

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

A 20 años del Encuentro de Narradores Peruanos en Madrid (23-27 de mayo de 2005), nombrado oficialmente “I Congreso Internacional 25 años de narrativa peruana (1980-2005)”, mucha agua ha corrido en los cauces de la(s) narrativa(s) peruana(s), abriéndose rizomáticamente en múltiples direcciones que, no obstante, pueden, de hecho, entrecruzarse, alimentándose, enfrentándose, llegando, cuales ríos abundantes —o agónicos— a la gran mar de nuestra literatura. Ríos caudalosos —los más hermosos— que ocasionan llocllas que van renovando los fueros iniciales, presentes a comienzos del milenio.

Sobre estos cauces, sobre estas rutas versa este ensayo. Ensayo que se ofrece como una mirada personal. Primero, de un lector interesado por aquella ficción narrativa que se escribe y publica, ya sea por sus hijos nacidos en sus tierras, que perseveran en ella, o por aquellos que, desde el éxodo o el autoexilio, vuelven siempre, literariamente, directa o indirectamente, a su seno. Segundo, una mirada que se pretende amplia, incluyente más que excluyente, que mira más allá de aquello que resulta, seguramente, tanto dentro como fuera del Perú, lo más visible y, por ello mismo, apenas un fragmento de nuestra diversidad literaria. Pretendemos mirar más allá de esta primera oferta que, generalmente —siempre habrá excepciones—, hay que decirlo, es —si es que no de menor calidad— menos arriesgada; propuestas que suelen seguir las hojas de ruta de las editoriales transnacionales y de sus lectores que esperan, en su mayoría, además de un lenguaje estándar, una literatura complaciente, que no represente mayor reto estético ni ético.

Reconocemos, en esa medida, que nuestra mirada no se pretende objetiva, que existen agendas literarias que nos interesan más que otras; específicamente, aquellas que se mueven en las antípodas o los intersticios de las descritas en las últimas líneas del párrafo anterior. Aquella narrativa que, regularmente, no se encuentra en los grandes escaparates, no por su falta de méritos, sino por, muchas veces, las mezquindades de un mercado editorial marcado por la tiranía de lo aproblemático —o lo reduccionistamente problemático—.

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Por ello, valga un primer y breve recuento del acontecer literario peruano desde el punto en el que lo dejó el llamado “Debate entre andinos y criollos”, polémica desprendida del encuentro de narradores peruanos en Madrid del 2005, hasta este 2025; un mapeo, grosso modo, de los derroteros que ha seguido la narrativa peruana. Además de ello, apostamos por el comentario de algunos libros que consideramos relevantes en el marco de las dos últimas décadas. No son todos, definitivamente, y, posiblemente, no serán, en algunos casos, tampoco los más conocidos. Pero, la breve selección tiene, también, un afán de rescate, en el caso de los textos más longevos, y de valoración sincrónica, en los más recientes.

Queda anotar una salvedad. Si bien, como el lector medianamente enterado podrá apreciar, la mayoría de textos de nuestra sucinta selección no se encontrarán en los recuentos de medios digitales o de diarios y revistas, ya sean nacionales o internacionales. En estas muestras, consuetudinariamente, priman camarillas, cuyas caras más visibles son los críticos de libros —que aspiran a hacerse pasar por críticos literarios—. Los caminos de la academia, se suele pensar, siguen otros caminos. Ello no deja de ser cierto, cuando menos, hasta el momento. No obstante, puede avizorarse, de aquí a una parte, una cierta crítica literaria que se suma a las ondas del mercado. Tanto críticos de libros como esta última crítica literaria, generalmente, desconocen aquello que se hace en el Perú, a menos que se entiende por literatura peruana aquella que se publica en Lima o, exclusivamente, aquella escrita por narradores asentados en la capital. Optamos por una entrada diferente, apostamos por una narrativa peruana que no se reduzca a esta mirada fragmentaria; por un abordaje de la misma que conjugue fructíferamente el diálogo entre las literaturas que se producen en las distintas regiones que la conforman.

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¿Qué dejó el Encuentro de narradores peruanos en Madrid? La imagen de una literatura heterogénea, que mantenía ciertas matrices, sobre todo, realistas, ya sea en sus desarrollos indigenistas o del realismo urbano, con una cada vez más emergente línea fantástica —siguiendo las grandes líneas trazadas en los 50—, complejizadas por la creciente representación de individuos y mundos fragmentados, en lo que se advertía ya un tránsito sostenido del paradigma moderno hacia el posmoderno, sin que ello se entienda como una ruta cancelatoria ni homogénea. Esta heterogeneidad y las dinámicas del campo literario peruano son percibidas, a su vez, por buena parte de sus agentes, de sus escritores, como abiertamente agonísticas. Escritores ubicados tanto en posiciones hegemónicas como en posiciones subalternas y/o emergentes.

El así llamado “Debate entre andinos y criollos” (título otorgado al intercambio de comentarios, ataques y, eventualmente, argumentos que se inició en el Encuentro y que se extendió durante algunos meses) evidenció que estas dinámicas en las que una de las matrices, la hegemónica-criolla —diversa también su conformación, pero con una matriz, en su mayoría moderna colonial—, merced a su copamiento de los medios de comunicación, el campo editorial, los medios de difusión, la crítica de difusión —eventualmente, alguna crítica literaria— se visibilizaba aparentemente como la ruta más prestigiosa de la literatura peruana. Ante ella, la matriz andina —y, las literaturas subalternas en general— bregaban sus propios derroteros, imponiendo su calidad. Las intervenciones de Miguel Gutiérrez, Oswaldo Reynoso, Dante Castro, Fernando Ampuero, Alonso Cueto, Alonso Alegría, Julio Ortega, José Miguel Oviedo, dispuestas entre estas posiciones dan cuenta del furor del intercambio.

La literatura peruana, en esa medida, se percibe signada por la agonística en la que entra a tallar la lucha por la palabra, por legitimar una imagen de la literatura, para el caso la narrativa. Así, en la narrativa peruana del periodo, quedaba en evidencia, entraban en juego diversos proyectos, con cargas estéticas y éticas acerca de los mundos asociados a la realidad peruana, los proyectos de nación, la desestabilización de la sociedad y el hombre, entre otra tópica; a su vez, manifiesta de particular manera en los escritores de comienzos de siglo.

Aquella inicial y contemporánea división entre una literatura, digamos, andina y otra criolla, más urbana y centrada en el yo —en una oposición ciertamente maniqueísta—,  dejaba de lado, si queremos pensarla en términos culturales, a una literatura amazónica, nissei, afroperuana, tusan, judío-peruana, entre otras; además, de la literatura que se articula alrededor del género —que actualmente se ha ampliado hacia la llamada literatura LGTBQI+—. Desde entonces, la oferta narrativa se ha diversificado aún más: el paradigma realista se ha relajado —más no ha desaparecido y, es más, ha renacido en la relevancia de la ficción histórica contemporánea—, y han ingresado con fuerza, al campo de la narrativa peruana, las llamadas ficciones especulativas. Aquello que se vislumbraba hacia inicios del siglo XXI, ha ido abriéndose aún más con el paso de estas dos últimas décadas. En esa medida, el 2005 resultó un año clave tanto por el encuentro en Madrid y, si tenemos en cuenta fechas, para el surgimiento, en esa primera década, de una nueva generación de narradores, nacidos a mediados de los sesenta y a lo largo del setenta, quienes van a publicar sus primeros libros —algunos continuarán una labor comenzada apenas unos años antes—. Pensamos en El último cuerpo de Úrsula (2000) de Patricia de Souza, París Personal (2006) de Marco García Falcón, Casa de Islandia (2004) de Luis Hernán Castañeda, El inventario de las naves (2005) de Alexis Iparraguire, Las islas (2006) de Carlos Yushimito, Paul Newman y otros relatos (2006) de Douglas Rubio Bautista, Punto de fuga (2007) de Jeremías Gamboa, Cromozoma Z (2007) de Jennifer Thorndike, Trampas para incautos (2009) de Yeniva Fernández, El huayco que te ha de llevar (2007) de Edgar Norabuena, Bombardero (2007) de César Gutiérrez, Moby Dick en Cabo Blanco (2009) de Irma del Águila, por mencionar algunos libros más que relevantes.

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El Perú de los años ochenta estuvo signado por la crisis a diversos niveles: económica, política, social, explicitando el fracaso del proyecto modernizador. La crisis estructural, finalmente, desencadenó en la abierta violencia política que enfrentó a la subversión de Sendero Luminoso y el MRTA a la represión indiscriminada del Estado, produciendo decenas de miles de muertos (67 000 según la Comisión de la Verdad y Reconciliación), desplazamiento poblacional y la agudización de la crisis. La narrativa del periodo —de forma directa o indirecta— no se sustrajo a este contexto, y podemos apreciar tanto una línea que se repliega hacia el yo, que apuesta por la representación de la crisis individual, así como otra que sostiene sus historias en la crisis colectiva nacional. Por su carácter referencial, será la temática del conflicto armado interno la que irá ganando espacio desde mediados del ochenta hasta, sobre todo, mediados de la segunda década de los 2000. Independientemente de estas dos grandes tendencias, la oferta narrativa comienza ya a diversificarse en dicha década (lo fantástico, lo histórico, el neopolicial, el género, entre otras búsquedas).

Ya en los noventa, durante el advenimiento de la posmodernidad y bajo el gobierno de la dictadura “democrática” de Fujimori y Montesinos, se supera la hiperinflación, se aplica el modelo neoliberal, se reinserta al Perú en el mercado global. Serán años marcados, además, por la derrota de los movimientos subversivos, así como por la progresiva y creciente corrupción del aparato estatal. En el plano narrativo, lo señalado va de la mano con el procesamiento del nuevo contexto desde sensibilidades posmodernas, abiertas hacia la oferta mundial —en ocasiones más que hacia la tradición literaria peruana—, en las que el desencanto anidado en los ochenta resulta potenciado con la incertidumbre a la que se somete el individuo en su relación consigo mismo y el mundo. Una franca desconfianza ante las ideologías del momento y hacia la carga política de cierta ficción va a ser moneda corriente entre buena parte de los narradores posmodernos. Toma de posición que se rastrea en sus mundos representados, así como la agudización de la desconfianza ante el lenguaje y la misma literatura. Años en los que la narrativa de Jaime Bayly (No se lo digas a nadie, 1994), Iván Thays (Las fotografías de Frances Farmer, 1992) y, en un retorno a lo urbano marginal, Óscar Malca (Al final de la calle, 1997), manifiestan, en diversas gradientes, esta ruta. Desde los noventa en adelante, buena parte de la narrativa peruana mantendrá esta postura, aunque, como veremos, las opciones situadas en la otra orilla, o más exactamente entre los intersticios de ambas poéticas, no cederá terreno, en tanto la misma heterogeneidad de la sociedad encuentra su correlato en las formas cómo, desde la ficción narrativa, se procesa el entorno; el anverso de la moneda corresponde a la diversidad en la manera de comprender la práctica escritural.

A la llegada del nuevo milenio, con el fin del fujimorato y el retorno a un sistema democrático, en proceso de recuperación, la sociedad peruana vive un segundo aire que va a verse prontamente ensombrecido por, a su vez, la continuidad en la práctica corrupta en los siguientes gobiernos (los de Toledo, García, Humala), así como en el ahondamiento de las brechas entre los distintos sectores de la sociedad, merced al desigual posicionamiento ante el sistema neoliberal; agravado ello con la crisis política (en los gobiernos de Kuczynski, Vizcarra, Merino, Sagasti, Castillo y Boluarte) a razón de la continuidad de las prácticas fujimoristas; situación que, en los años recientes, incluso va  aparejado a un retorno a la abierta discriminación étnica y la muerte de ciudadanos por parte del Estado, con el gobierno de Boluarte.

La narrativa peruana, en este marco tan adverso y de cambios acelerados, se ha de comprender ya propiamente en los fueros de la llamada literatura posmoderna. Al decir de Lozano Mijares (2007), se articula alrededor de la representación de mundos y sujetos inestables. Una literatura caracterizada por la relativización de la verdad, y de los límites entre realidad y ficción; la muerte del argumento en el sentido tradicional del mismo; la hibridación de géneros; una tendencia contra canónica; así como influenciada por los mass media. Lo señalado va a marcar las exploraciones de los narradores peruanos del nuevo milenio. A ello se suma, además, el hecho que los nuevos actores sociales del país —sobre todo la clase media urbana— van a insertarse en un mercado editorial en crecimiento, posible a raíz, máxime, de la difusión hacia un público masivo a través del plan lector; además del ingreso de las editoriales que, en su afán de ir ampliando el mercado, van a publicar una serie de autores, principalmente limeños o asentados en la capital. Lo sostenido explica, en primera instancia, el boom de la literatura infantil y juvenil.

La apertura, como señalaba Miguel Gutiérrez en 2014, se dirige hacia un cosmopolitismo o internacionalismo, identificable, en la ciencia ficción, el género policial, lo metaliterario, la novela formativa, el realismo sucio, lo fantástico y el realismo crítico. Ciertamente, esta apertura resulta, incluso más compleja, pues la diversidad señalada, en el caso, peruano, se aprecia en la apertura hacia la ficción especulativa. Subgéneros como lo fantástico, el terror, la ciencia ficción, la literatura de zombies, la fantasía, van a sumarse a la exploración de la autoficción, la llamada literatura del padre. Una posible literatura, también, postautónoma. Una literatura del yo; regularmente, del individuo sometido al exceso de tiempo, espacio e individuo, tan caros a la condición humana de nuestros días. Tendencia esta que convive, sintomáticamente, con la recuperación de la ficción histórica, y con la pervivencia de tópicos que se rastrean en los ochenta, como el conflicto armado interno, así como el registro realista urbano, pero que se imbrican con los recursos técnicos de la literatura posmoderna —común a la primera tendencia—, manifestando lo dúctil de esta línea. A lo que se suman además la prosperidad de la llamada novela de campus, la de temática LGTBQI+, además de las recientes narcoliteratura, la llamada novela de la corrupción o la de la periferia capitalina (la denominada por el investigador Paul Asto Valdez como novela “conera”, por los conos que rodean el centro de la ciudad).

No se crea, sin embargo, que la ruta del yo y los horizontes de la literatura especulativa, o los de la diversidad sexual, han terminado desplazando las literaturas cuyo horizonte resulta, abiertamente, el paradigma realista y la representación de la sociedad y el colectivo nacional —perspectiva que puede partir o llegar al yo, sin apartarse de lo colectivo, lo social—. (Ambas pueden, de hecho, en sus mejores manifestaciones, problematizar la sociedad peruana). Nada más errado. Como hemos señalado, esta última ruta continúa, pervive y ha ofrecido, en lo que va del siglo, también obras mayores en la narrativa peruana. Así, el panorama contemporáneo de la narrativa peruana se define por esta diversidad.

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Como hemos anunciado, nos interesan textos narrativos que consideramos resultan fundamentales para rastrear esta pluralidad. La cual, en sentido estricto, no es adánica, no es un descubrimiento ni una práctica per se de la narrativa más contemporánea, sino que se entiende como un trazo, cada vez más ramificado, de continuidades, rupturas, reformulaciones —progresivamente más exploratorias, arriesgadas— en relación, primero, a la narrativa peruana de los ochentas —y si deseamos rastrearlo aún más en el tiempo, hacia las matrices de los años cincuenta—, y, segundo, con las exploraciones a nivel continental que, desde los años noventa, sobre todo, apuestan por los mundos finiseculares de la urbe y una predilección por la areferencialidad, en una voluntad de desprenderse de la impronta del boom latinoamericano.

Nuestra breve selección intenta moverse en esta diversidad. Nuestra muestra, además, cabe señalarlo, no tiene fines de canonización, en el sentido que no pensamos nuestra breve muestra como un ranking de los mejores libros del 2005 a 2025; ni aspiramos a como ingenua, maliciosa o mercantilmente algún crítico proclama muy suelto de huesos, establecer de buenas a primeras cuál es la mejor novela —y o cuentario— peruana del siglo XXI. Solo deseamos compartir un sucinto listado de novelas y cuentarios —con sus respectivos comentarios—; un listado inicial, reducido, apenas una muestra de la ingente producción narrativa peruana contemporánea, de los últimos 20 años. Libros que, como diría el maestro sanmarquino Miguel Ángel Huamán, cuestionan el lugar común de la lógica contemporánea, del capitalismo tardío, retando al lector, contraponiéndose a las rutas del mercado. Consideramos, en nuestra selección, además del nivel semántico, el nivel formal; que sean textos estéticamente logrados, sobresalientes. Consideramos, así, que los textos ofrecidos ameritan mayor atención tanto de lectores como de críticos. Además, y es necesario decirlo, esta muestra tiene la intención de que la literatura peruana no se entienda solo como aquella que se visibiliza merced a premios internacionales —y eventualmente también premios nacionales—, que no suelen ser —salvo excepciones— lo mejor que ofrece la narrativa peruana.

Así la muestra ofrecida se piensa independientemente de los reconocimientos y de la difusión que puedan haber alcanzado algunos textos. Ello justifica que dejemos de lado libros que han obtenido premios tanto en el extranjero como en él Perú, así como la mayoría de los que encabeza(ro)n las ventas en las grandes librerías nacionales. Desde nuestra lectura, sus méritos son, en el mejor de los casos, menores; o parten de una de las dos variables: o estéticamente logrados o semánticamente copiosos, pero difícilmente de ambos; y, en el peor de los casos, extraña o tristemente, de ninguno. Se entiende, entonces, que cualquier omisión de esta última narrativa es adrede. En el caso de la otra, la que arriesga, reconocemos que, a pesar de nuestros esfuerzos, manejarla toda es una labor titánica y colectiva. Hacia ello apuntamos en el trabajo común con otros investigadores, pero es, como se deduce, en este momento, un proceso y, además, excede los alcances del presente ensayo.

Cabe realizar tres últimas acotaciones. Primera, nos enfocamos, sobre todo, en autores nacidos a partir de los años setenta, pero también comentaremos obras de autores de larga data, quienes han seguido produciendo textos en el periodo señalado y que consideramos mejor han dialogado con los cambios más recientes a nivel temático y estético. Segunda, nos concentramos en novelas y cuentos en formato impreso —aún no nos adentramos en el cada vez más ascendente mundo de las publicaciones virtuales o la llamada literatura electrónica—; en el caso de los cuentarios, nos interesan aquellos planteados como orgánicos, que tienen una idea clara que recorre el libro, en los que sus historias responden a un mismo mundo, más que en cuentarios dispersos, antológicos. Tercera, si bien el centro de nuestra muestra son los últimos 20 años, como se habrá ya notado y se seguirá percibiendo en las páginas siguientes, salimos ocasionalmente de este margen para anotar textos que pertenecen al primer quinquenio del presente siglo, en el espíritu de que las fechas exactas son más referenciales que cancelatorias.

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Dicho lo anterior, comencemos:

 Fuego entre la nieve (2022) de Edgar Norabuena (Áncash, 1978) es una de las novelas más ambiciosas sobre el conflicto armado interno en el Perú (CAI), parte de la llamada literatura de la violencia, que centra sus mundos en el enfrentamiento entre el Estado peruano y los grupos subversivos Sendero Luminoso y MRTA (Movimiento revolucionario Túpac Amaru) a fines del siglo pasado. Una literatura que ha problematizado, en sus mejores textos, las versiones oficiales y alternativas sobre este aciago periodo; una literatura que ha disputado -y siguen disputando- la memoria sobre la violencia política del periodo (1980-1992). La novela de Norabuena se suma a novelas como Rosa Cuchillo (Óscar Colchado, 1997), Retablo y Criba (Julián Pérez, 2004 y 2014), Generación cochebomba (Martín Roldán Ruiz, 2007), Radio ciudad perdida (Daniel Alarcón, 2007), La noche y sus aullidos (Sócrates Zuzunaga, 2010), La niña de nuestros ojos (Miguel Arribasplata, 2010), Ese camino existe (Luis Fernando Cueto, 2012), El fantasma nostálgico (Carlos Calderón Fajardo, 2013), Mamá Angélica (Walter Lingán, 2024), Donde hablan los muertos (Marco Cárdenas, 2024), entre otras. Específicamente, en esta novela, diversas voces y una diversidad de recursos técnicos y estilos se dan la mano para construir una novela polifónica sobre el CAI. En principio, los tópicos de la memoria y la violencia articulan el mundo representado; pero no son solo los temas los que le otorgan unidad a este texto, sino las estrategias textuales, entre ellas, la metaficción, más exactamente la metaliteratura que recorre los diversos capítulos. Estrategia que permite problematizar la escritura de la literatura en torno al CAI. Aquello que podemos comprender como batallas por la memoria se hace explícito al inicio de la novela, a través del hallazgo que el narrador, Edgar Yaruyánac, hace de los escritos —que habrán de adoptar la forma novelesca— de su primo Germán Norabuena, en los que este narra no solo la antigua historia del origen y sucesivos finales –y refundaciones– de Uchpa Alto y de la estirpe de los Yaruyánac —cuando menos desde aproximadamente el último tercio del siglo XIX—, sino de los acontecimientos violentos que el conflicto desata a fines del siglo XX y sus secuelas hacia las primeras décadas del XXI, en un imperativo ineludible por terminar de escribir la historia del pueblo y de su familia. Pero este juego metaficcional se complica cuando dos exsenderistas discuten acaloradamente acerca de la literatura sobre la violencia y hagan referencia al narrador de la misma, con nombres y apellidos, fechas, concursos y demás. Los límites entre la realidad y la ficción se vuelven porosos, las verdades explicitan su fragilidad, la literatura sobre la violencia va, en este juego metaficional, haciendo evidente que la memoria no es un hallazgo de la “verdad” sino una versión; y, como apuesta Norabuena Figueroa, debe entenderse como la suma de versiones para acercarnos, sino a la verdad, cuando menos al evento acontecido en su dimensión real.

Los condenados (2016) de Moisés Sánchez Franco (Lima, 1975-2017) es un libro de cuentos que participa de la literatura fantástica, pues sus historias se articulan, en su mayoría, a partir de elementos naturales en tenso diálogo con lo sobrenatural, apelando a una serie de elementos que se pueden asociar al fantástico clásico (la irrupción violenta de lo imposible en el orden de la razón moderna en el cuento “El hombre que debió vivir en una botella”; los seres sobrenaturales en “El secreto de Adam von Schiedemann”, entre otros elementos), pero a su vez con un tratamiento que puede vincularse más con la práctica posmoderna (las alteraciones de la identidad de los protagonistas, tanto en “Niebla de invierno” como en “El diario negro de Perry Loss King”; la voz del otro monstruoso en el relato “El sirviente de los demonios”; la indistinción entre los órdenes en “Niebla de invierno”; la preocupación metaficcional en “El secreto de Adam von Schiedemann”, etc.). No obstante, en el marco mayor de la literatura peruana contemporánea, consideramos que Los condenados se comprende al interior de la narrativa peruana posmoderna y, específicamente, del fantástico posmoderno. Así, Los condenados, desde esta perspectiva, apela a la literatura de viajes, a la literatura gótica, a las historias de fantasmas, etc., pero desde una reestructuración que la vincula con la sensibilidad contemporánea. Desde las libertades técnicas propias de la literatura posmoderna, resulta constante en la escritura de Sánchez Franco la exploración de la interioridad del sujeto posmoderno; más exactamente, de sus cambios en la posmodernidad, en tanto la ansiedad moderna ante la necesidad de ser ha mutado en nuestra contemporaneidad a la angustia de no poder ser, de no tener un asidero para la identidad. En tal sentido, se suma a cuentarios fantásticos como El cuarto enigmático y otras narraciones (2011) de John Cuéllar, Siete paseos por la niebla (2015) de Yeniva Fernández o La epidemia de los desaparecidos (2015) de Elías Nieto.

Saudade (2018) de Jeremías Martínez Rodríguez (Lima, 1989) resulta un texto de apertura a una línea novelística en nuestra literatura. Una novela con un manejo eficiente de técnicas narrativas contemporáneas y de un lenguaje a ratos superlativamente poético. Una novela en la que la narración aleatoria, las voces por momentos difusas en su aparente unidad, así como el humor doloroso, cercano a la ironía, invitan, a su vez, a adentrarse en los derroteros y derrotas de las juventudes contemporáneas, hijas de su tiempo; tiempos duros en su aparente blandura. De esta manera, el innominado protagonista, quien sufre de trastorno límite de la personalidad, busca desesperadamente la comunicación en un contexto en el que todos los deseos, todas las necesidades del yo se estrellan ante su propia soledad, ante la imposibilidad de hallar algún modelo explicativo más allá de la mera individualidad. En su vida cotidiana habrá de recorrer diversos espacios, los mundos de la universidad, los de la literatura —tanto la actividad crítica, como la creativa—, ambos definidos por su misma mundanidad, lejanas a la trascendencia. Además, atraviesa dolorosamente los caminos del afecto familiar y de pareja. En este último, encontrará simulacros de amor —o amores esquematizados en su aparente desenfreno—, sobre todo, en sus relaciones con dos mujeres: Claudia Mía y Ambartalgia. En ese sentido, Saudade puede comprenderse como un bildungsroman posmoderno; aprendizaje de la incertidumbre, de la angustia por extraviarse en algo, en alguien. Los sentimientos a flor de piel no son más que los devaneos insufribles ante la soledad y la locura; búsqueda incesante que se estrella tozudamente, ante almas líquidas y volátiles, como la del mismo protagonista, como la de quienes lo rodean.

Si bien los personajes definidos por un exceso de individualidad, en un mundo marcado por el exceso, también, de tiempo y lugar, son recurrentes en las últimas dos décadas de nuestra narrativa, en cuanto al personaje marcado por la neurodiversidad, una de las pocas novelas que comparte este tipo específico de protagonista, en este caso, femenino, es Camaleónica (2020) de Daysy Arévalo.

 Paul Newman y otros relatos (2006) de Douglas Rubio Bautista (Lima, 1976) ofrece un conjunto de cuentos que beben del realismo sucio norteamericano, además de la novela negra y una fuerte relación intertextual con la cultura audiovisual contemporánea, especialmente con el cine estadounidense, con películas hoy ya clásicas, como The Hustler (1961) de Robert Rossen y Stand by Me (1986) de Rob Reiner, entre otras. Escrito con diálogos ágiles y siempre funcionales, los personajes apáticos y desencantados que recorren este libro se mueven inmersos en tramas existenciales donde la sexualidad llega a lo enfermizo y patético. Las imágenes de vida urbana que nos ofrecen los relatos están marcadas por la violencia exacerbada y el fracaso psicológico, sexual y afectivo de sus protagonistas. Así, los diversos relatos que componen el libro dan cuenta de protagonistas y personajes inmersos en un automatismo que resguarda, insuficientemente, los restos de una individualidad que se desintegra en la rutina de la anomia, de la que pretenden sustraerse, apenas momentánea e insuficientemente, a través de la satisfacción de placeres inmediatos, más cercanos a la perversidad. (“Paul Newman”, “Peter Pan era un verdadero hijo de puta” y “Bajo el espectro del sex appeal” son relatos que se mueven en este margen). U optan por el simple reconocimiento de la insignificancia de los lazos afectivos, del reconocimiento de la insuficiencia de la existencia. (Tal como se aprecia en “Retrato de Ken Moody y Robert Sherman” y con mayor sutileza en “El sol teje los nidos”). Personajes derrotados por la propia abulia de una vida sin sentido, la que solo se puede soportar desde el cinismo y/o la apatía: o, simplemente, dejar de vivirla. Un cuentario que procesa las sensibilidades de las juventudes que vieron culminar un siglo en medio de una vorágine neoliberal que terminó desintegrando los lazos sociales y exacerbando en su lugar una individualidad atomizadora. Una poética que recorre, integralmente, los años 2000, en libros como Casa de Islandia (2004) de Luis H. Castañeda, Las islas (2006) de Carlos Yushimito, El inventario de las naves (2006) de Alexis Iparraguirre y Punto de fuga de Jeremías Gamboa (2007), entre otros.

 Nosotros que vamos ligeros (2018) de Nataly Villena Vega (Cusco, 1975) es un conjunto de relatos orientados, en su mayoría, hacia la experiencia migrante latinoamericana en Europa. Sus protagonistas, sobre todo femeninos, pertenecen, en su mayoría, a la clase media; son migrantes ligados a las universidades, estudiantes que fueron, trabajadores ahora que se relacionan con las carreras de humanidades, máxime. (Sobre este tipo de literatura, una literatura de la migración externa, tenemos, entre otros, el cuentario Los sudacas [2005] de Roberto Rosario Vidal, y las novelas El corrido de Dante [2006] de Eduardo González Viaña, Un cuy entre alemanes [2015] de Walter Lingán y Sustitución [2017] de Jack Martínez Arias). A su vez, se aprecian cuentos ambientados en el Cusco moderno, en una relación dialógica entre lo global y lo local (en la línea de la narrativa Mario Guevara Paredes y Luis Nieto Degregori); en la que el Cusco es espacio de retorno afectivo, difícilmente físico. El libro de cuentos resulta importante, además de su buen estilo narrativo y el adecuado uso de las estructuras clásicas del cuento (presentación, nudo y desenlace), desarrolla historias enfocadas, principalmente, desde la óptica femenina; en el encuentro de diversas mujeres que desestabilizan los roles de género —por lo general más severos en los relatos ambientados en el Cusco y menos rígidos, más horizontales en Occidente-. Así en “Un viaje al Great Glen”, la narradora—protagonista, una migrante peruana, estudiante en Europa, apelará a un uso estratégico de la agencia femenina con el objetivo de permanecer en ella, lo que no impide el final adverso: el deseo de su pareja británica de mantener la relación abierta. A su vez, en otro bien logrado relato del conjunto: “La etapa del nido”, la protagonista, quien trabaja en una editorial, ha logrado afincarse en Francia. La historia progresa en un doble sentido, forma una nueva vida, echar raíces, lo que no involucra la pérdida del afecto al país de origen, el Perú. En un doble movimiento la historia relata el proceso de negociaciones para editar la traducción al francés de Diamantes y pedernales de José María Arguedas, así como el compromiso que establece con Andreas, su pareja francesa, para comprar un departamento, y el subsiguiente embarazo. Estratégicamente, los relatos reseñados, abren y cierran el libro.

 El libro de Villena Vega es una clara manifestación de la madurez de las narradoras peruanas del nuevo siglo. Quienes han asumido, en su mayoría, aunque no únicamente, una agenda que explora la condición de género y, a su vez, la mirada hacia el individuo y la sociedad contemporánea. En la línea de escritoras ya consolidadas como Carmen Ollé, Teresa Ruiz Rosas, Mariella Sala o Rocío Silva Santisteban, las autoras de libros como El último cuerpo de Úrsula (2000, Patricia de Souza), Alma alga (2010, Karina Pacheco), Aquí hay icebergs (2017, Katya Adaui), Mínima señal (2017,  Irma del Águila), ¿Qué tengo de malo? (2017, María José Caro) y Todo menos morir (2020, Alina Gadea), entre otras, a partir del 2000, han ido ganado terreno, han ido posicionando sus voces y agendas en un espacio, el de la narrativa peruana, que, cuando menos hacia finales del siglo pasado, resultó mayoritariamente masculino.

En la línea de la representación de las problemáticas asociadas a las identidades de género, para el caso, las LGTBQI+, cabe anotar, entre la oferta que va ampliándose, dos cuentarios muy logrados como Cromosoma Z (2007) de Jennifer Thordnike (todavía enfocado en un periodo en el que las identidades de género no heteronormativas tienen que abrirse paso en una sociedad disciplinaria sexualmente hablando), al que se suman otros como El inmenso desvío (2018) de Juan Carlos Cortázar (ya pensadas en una mayor afirmación de la diversidad sexual, no por ello exenta de tragedias y exclusión).

  ¿Qué tengo de malo? (2017) de María José Caro (Lima, 1985) resulta un libro orgánico de cuentos que puede entenderse, a su vez, como una novela episódica en la que la unidad la otorga la protagonista, Macarena —con excepción de algún relato—, inmersa en el tránsito de la infancia a la adolescencia en medio de una situación crítica, como resulta la separación de los padres. Una familia de clase media alta fracturada, como se aprecia en los primeros relatos del conjunto “Árbol de Navidad” y “A mitad de la noche”; al interior de la cual, la protagonista -narradora en la mayoría de relatos-, realiza su viaje de aprendizaje, del mundo, de los afectos, de los desafectos. La infancia resulta etapa dramática (tal como sucede en “Charcos), que se irá complejizando a través de la adolescencia, pues habrá de irse enfrentándose al mundo, en los colectivos de pares (tal como se aprecia en “Fiesta”). Drama que se complejiza, tangencialmente, cierto, con dramas que exceden lo familiar y personal, y se proyectan hacia el espacio mayor de la sociedad (identificable en el cuento “Beirut”). Los últimos relatos inciden en las primeras relaciones de pareja y los últimos años de escuela (“Martín” y “Las palabras”). Un libro eficientemente narrado, que trabaja acertadamente el drama de la vida cotidiana, como señalamos de una niña-adolescente de clase media alta, construyendo una serie de problemas, de drama alrededor de ella. En ocasiones, se suele pensar que no existe drama en ciertos sectores privilegiados de la sociedad, cual si la condición humana fuera exclusiva de las clases medias venidas a menos o de los sectores populares. La narrativa de Caro demuestra que la historia nunca es el problema, sino cómo contarla. ¿Qué tengo de malo? sale bien librada de esta aparente contradicción.

          Todavía somos (2018) de Niel Palomino Gonzales (Apurímac, 1980) es un libro organizado alrededor de la voz andina, cuyo título es, además, una doble declaración, en tanto señala su vínculo con la narrativa arguediana (además de otras apuestas narrativas), su predilección por la voz de los sectores andinos quechuas. Estamos ante el “todavía somos” arguediano como programa narrativo: resistencia y continuidad, permanencia y cambio, tradición y modernidad —y posmodernidad— en el mundo andino. En esa doble línea, se aprende y aprehende lo que podemos considerar la voz del otro, una construcción de esta voz que arriesga por la enunciación desde narradores liminales, en la edad (es constante la presencia de narradores[as] adolescentes o que, desde el tiempo transcurrido, rememoran constantemente la adolescencia o primera juventud), entre la vida y la muerte, entre la tierra y el desarraigo. Mundos andinos que representan un acontecer vigente, continuo, y, sobre todo, vivo y poderoso. Destaca, en el conjunto, “El retorno de José María”. Cuento que apertura el libro, resulta metaficcional, específicamente metaliterario, en tanto ficcionaliza aspectos vinculados con el mundo de la literatura, cercana a lo que se ha dado en llamar metaficción historiográfica. La historia recrea los días finales de Justina, el célebre personaje de “Warma Kuyay”. Además, “El cantar de Vitkus”, en el que, desde una perspectiva histórica, desde un enfoque andino quechua, más específicamente, desde la etnia inca, se construye la versión de la “conquista”, de la invasión española al Tahuantinsuyo. A ello, sumamos “El Color del Desarrollo”, suerte de tragedia comunal ante el avance indiscriminado de la minería en los Andes, que actualiza el viejo conflicto entre Occidente y el mundo andino en nuestra contemporaneidad. En resumidas cuentas, mito, historia, tradición, modernidad, globalización, conforman el mundo andino que encontramos en los relatos de Palomino Gonzales. Un mundo andino dinámico, resistente, siempre vigente. Estamos ante un proyecto literario que se soporta en el afán identitario acerca del ser andino, acerca de la andinidad y, a primera vista, las distintas formas de este y, en una de sus lecturas, su resistencia frente a Occidente; resistencia que no es negación, que tampoco es entreguismo, pero que parece reclamar, igualdad, equidad. En esta línea que podemos vincular con los mundos andinos contemporáneos, en su diversidad, tal como acontece en libros como Las almas también penan por amor (2007) de Eber Zorrilla, The Cure en Huancayo (2008) de Ulises Gutiérrez Llantoy o La carnada y otros cuentos (2019) de Ugo Velazco.

Cabe señalar que el mundo amazónico también ha sido abordado literariamente desde autores vinculados con él. Así, entre la amplia producción, consideramos libros y autores como El patio de los pasos invisibles (2005, Werner Bartra Padilla), Hostal Amor (2006) de Cayo Vásquez, Los mil ojos de la Ayahuasca (2009, Welmer Cárdenas Díaz), Shunto (2016, Martín Reátegui Bartra) y Con Ayahuasca no se juega (2021, Walter Pérez Meza), entre otros.

       Papá Huayco  (2024) de Alfredo Villar (Lima, 1971). Novela polifónica cuya historia gira, en principio, alrededor de la vida de Lorenzo Palacios, Chacalón, cantante de chicha (música tropical andina), género popular asociado con la urbanización en las distintas regiones del Perú y el asentamiento de los sectores migrantes en la capital, Lima. Las voces que se representan van desde la propia voz de Chacalón, hasta las de diversos personajes pertenecientes al mundo de la chicha, desde cantantes como Vico, empresarios, publicistas, aficheros, radiolocutores, etc. A su vez, se alterna con una voz colectiva que, desde un nos, se proyecta como la perspectiva de los sectores populares. (Se puede colegir, no obstante, que existe un narrador que va realizando entrevistas hacia el final de la novela, quien sería, cuando menos, el gestor del último tramo de esta). Asistimos a la vida del cantante, a su sufrida infancia, a su progresivo fortalecimiento en la industria musical, desde los años setenta, hasta su muerte, a comienzos de los noventa del siglo XX. Irá convirtiéndose en una estrella de la música popular peruana, al punto de trascender los espacios marginales citadinos y alcanzar los de los medios de comunicación masivos; más allá de la radio, su música llega a la televisión, es invitado a programas y obtiene premios, reconocimientos de alcance nacional. Este recorrido es, en sí, una sinécdoque de la apropiación de la ciudad, figurativizada en Chacalón. Por ello mismo, los contenidos míticos que signan el nacimiento (el sueño de la madre con la serpiente bajando del cerro y embarazándola) y la muerte de este héroe cultural (la procesión en su entierro se asemeja, señala el narrador, a un “amaru chicherazo turbotechnoinkarri”) manifiesta un pensamiento que habita, que persiste en los migrantes, cual rastro que habrá de negociar con la ciudad; sin renunciar a él, pero vinculándolo con la modernidad (la temática del conflicto armado interno y de actores de procedencia migrante en la novela, puede leerse desde esta clave). Pero la novela es también un canto, un homenaje a la difusión de la música chicha, en un contexto difícil, el de los años finales de la dictadura militar en los setenta, de la violencia subversiva y contrasubversiva de los ochenta, a los nacientes noventa. Un homenaje, a su vez, desde un lenguaje literario que se esfuerza en recrear el habla popular y oral asociado a los sectores urbano marginales; a la apropiación de la ciudad por parte de estos sectores, olvidados, a pesar de su cercanía, por el Estado, quienes encuentran sus propios medios de subsistencia, sus propios medios de entretenimiento, incluso la posibilidad de cambiar ello; en una sociedad, la limeña, cada vez más andinizada, pero en la que los sectores oficiales y elitistas insisten en la postergación, en el racismo, ante el cual los excluidos reaccionan, no se amilanan, sino que se indignan, verbalizan la diferencia, pues el rostro de Lima no es más el de la ciudad criolla sino el de los migrantes, de los nuevos limeños.

En sentido extenso, la novela de Alfredo Villar se entiende como parte de una línea que ha explorado el surgimiento de una nueva Lima, de origen migrante, asentada en espacios marginales de la capital, en zonas periféricas (si bien Papá Huayco se desenvuelve, sobre todo, aunque no únicamente, en el centro de Lima y distritos aledaños), en la que encontramos novelas como Años de camino (2014) de Max Pinedo, la trilogía de Lima (Lima Norte [2009], Lima Sur [2011] y Lima Este [2012]) de Giovanni Anticona), Mi nombre es Paronacional (2024) de Walter Lingán, o, en el caso de Piura, la novela Morir en mi ley (2021) de Lenin Heredia Mimbela.

Ollas a presión (2021) de Daysy Irene Arévalo Guillén (Apurímac, 1997) es un libro de microrrelatos que se articula alrededor de protagonistas posmodernos; en tanto ensimismados y confrontados consigo mismos en un mundo interior y uno exterior que se definen por la incertidumbre. Personajes en situaciones límite que han extraviado todo referente que permita organizar sus existencias, en el plano técnico se condicen con historias tanto fantásticas como introspectivas, con una fuerte carga simbólica los más. La muerte, la incomunicación, la depresión, la soledad, la doble personalidad, la autolesión, los afectos, el amor afectivo y corporal insuficientes, las relaciones familiares fallidas o perdidas constituyen, entre otros, la tópica del libro. Una sensibilidad a flor de piel recorre los microrrelatos; sensibilidad que se refugia en su propio yo al no encontrar instancias externas que ayuden a comprender o soportar la incertidumbre existencial. “Mi compañía”, “La pastelería”, “Encerrada”, “Hija”, “Punzocortante” son algunos de estos cuentos que transmiten esta atmósfera de desencanto y desesperanza, pero, sobre todo, de angustia.

          Aaña Shuar (2025) de Dina Ananco (Amazonas, 1985), escrito en wampis (lengua de la familia amazónica jíbaro; y en edición bilingüe en castellano, realizada, se entiende, por la misma autora), está conformado por seis relatos cuyo eje central aborda el mundo de la etnia wampis en la región Amazonas. Los cuentos se organizan en una relación dinámica entre una visión histórica y mítica del mundo wampis. En el primer caso, “Aaña Shuar / Los de afuera” y “Baguazo / El baguazo” son relatos que atraviesan dos temporalidades de una línea histórica. En el primer cuento, en lo que se colige es un periodo relativamente reciente -probablemente algún momento de comienzos o mediados del siglo XX-, son frecuentes los enfrentamientos entre miembros de las etnias wampis y awajún -ambas parte de la familia lingüística jíbaro-. En el segundo, se distingue una superación del primero periodo, pues ambas etnias se sitúan frente al Estado represor. El título y las acciones del cuento hacen referencia al enfrentamiento y muerte de manifestantes y policías durante el segundo gobierno de Alan García, cuando se aplicó la fuerza para liberar las carreteras de la región Amazonas en el marco de una protesta contra las políticas económicas neoliberales. Ambas etnias, unidas en una agenda política, remarcan la agencia de las culturas amazónicas. En el segundo caso, el resto de relatos se orientan hacia el mundo mítico y cotidiano de los wampis, en tanto se resalta la vida en comunidad, la relación con los seres de la naturaleza. Entre ellos destacan “Tsunki / Tsunki” y “Shushuich / Carachupita”. De manera tal que el libro de cuentos se entiende, también, como articulado alrededor de la identidad wampis, para lo cual resulta eficiente el trabajo con un lenguaje marcadamente oral y con estructuras del relato de tradición oral, además de ilustraciones realizadas por la misma autora en una distribución espacial que se entiende parte de un imaginario étnico. Así, Aaña Shuar va ampliando el corpus, en este caso, de la literatura escrita en lenguas originarias. Se suma a libros que se han escrito, por ejemplo, en quechua, tales como Aqupampa (2016) de Pablo Landeo o Muqu Patapi (2024) de Gloria Cáceres, entre otros.

 Historias cotidianas (2019) de Paul Asto Valdez (Lima, 1984) es un cuentario que puede comprenderse como una deuda con los proyectos del boom latinoamericano (una especie de voluntad de relato total) y, a su vez, una preocupación por representar el drama individual de sujetos confrontados entre las necesidades de la modernidad y una sensibilidad ya posmoderna. Ello se distingue en los cuentos, los cuales pueden agruparse en dos conjuntos. En el primero, se manifiesta el rostro de las sociedades dictatoriales, totalitarias, en tres historias inmersas en la atmósfera de una republiqueta latinoamericana, como se aprecia en los cuentos: “El Ex-terminador”, “El show de los muertos” y “El club de los escribas”. A su vez, el segundo grupo de relatos se enfoca en tragedias personales —cuyos alcances se proyectan a dimensiones sociales, ciertamente—. Con temáticas más abiertas, abordan eventos inusuales en contextos cotidianos o, desde otra lectura, una cotidianidad marcada por la necesidad de salir, de escapar de ella, a través de diversos medios. Así, sobresalen relatos como “El Elegido”, en el que la actividad de un profeta que instalará nuevos tiempos resulta una última esperanza para todos”. En “Ahí voy”, una joven pareja, dedicada al tráfico de drogas, se enfrentará a la decisión de mantenerse unida o apartar sus caminos. “El libro” es un cuento que trata sobre el hallazgo de un libro valioso y la serie de eventos desestabilizadores que su posesión va desencadenando en su poseedor. “La vuelta olímpica de la Fiera Escalante” es un cuento redondo, un homenaje al fútbol, y a las pequeñas grandes tragedias que envuelven su cotidianidad. Una narrativa que propone un diálogo fluido entre los proyectos colectivos en la escritura y aquellos que han trabajado una individualidad atomizadora. Una propuesta que no los entiende como opuestos sino como modalidades de nuestra peculiaridad latinoamericana.

 A los libros señalados hay que sumar El pez que aprendió a caminar (2006) de Claudia Ulloa Donoso, Febrero lujuria (2007) de Christian Reynoso, Mañana en el botecito (2012) de Lorenzo Helguero, Las visitaciones (2014) de Pedro Llosa Vélez (2014), Las siete bestias (2014) de Christ Gutiérrez-Rodríguez, Águila solitaria (2014) de Álex Rosales Beas, Teztimonio: el grito de los días (2015) de Luis Apolín Montes, Tres mujeres (2015) de Susanne Noltenius, Coordenadas temporales (2016) de Claudia Salazar Jiménez, Este amor no es para cobardes (2016) de Martín Roldán Ruiz, El japonés Fukuhara (2017) de Selenco Vega Jácome, Cortometraje (2018) de Yuri Vásquez, Vivir abajo (2018) de Gustavo Faverón Patriau, Algunos cuerpos celestes (2019) de Augusto Effio Ordoñez, Resina (2019) de Richard Parra, De la ternura y la guerra. Historia de los años violentos (2019) de Óscar Gilbonio, Mañana nunca llega (2021) de Tadeo Palacios, Tupa camaro (2021) de Juan Manuel Chávez, Los sacrificios de la carne (2022) de Jhemy Tineo Mulatillo, Cuadernos de pintura (2023) de Jorge Tang, entre otros, que manifiestan esta diversidad narrativa en lo que va de los últimos 20 años.

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Si bien hasta ahora hemos comentado textos escritos por autores nacidos alrededor de la década del 70 hacia adelante, en el caso de los autores que iniciaron su actividad antes del 2000 ha sido también un cuarto de siglo fructífero, en el que se han escrito algunos de los más logrados libros de narrativa en los que va de este siglo. Para comenzar, el recientemente desaparecido Mario Vargas Llosa todavía ha entregado buenas novelas en este periodo: La fiesta del Chivo (2000), El paraíso en la otra esquina (2003) y El sueño del Celta (2010). Entre otras novelas, tenemos Malambo (2000) de Lucía Charún-Illescas, La disciplina de la vanidad (2000) de Iván Thays, El mundo sin Xótchil (2001) de Miguel Gutiérrez, El llanto en las tinieblas (2002) Sandro Bossio, Eurídice, el amor (2002) y Memorias de un caballo (2015) de Marcos Yauri Montero, Fábula del animal que no tiene paradero (2003) de Juan Morillo Ganoza, Templado (2004) de Jorge Eslava, Casa (2004) de Enrique Prochazka, Crónicas del silencio (2005) de Nilo Tomaylla, ¡Aquí están los Montesinos! (2006) de Feliciano Padilla, Túpaq Amaru: los días del tiempo profético (2006) de Ángel Avendaño, La segunda visita de Williams Burroughs (2006) de Carlos Calderón Fajardo, Vallejo en los infiernos (2007) de Eduardo González Viaña, La iluminación de Katzuo Nakamatsu (2008) de Augusto Higa, La vida no es una tómbola (2008) de Siu Kam Wen, La Frontera (2011) de Juan Alberto Osorio, El cerco de Lima (2013) de Óscar Colchado, Los Chuchan Boys (2013) de Luis Fernando Cueto, Koko Shijam, el libro andante del Marañón (2014) de Walter Lingán, Laguna de espejismos (2017) de Lilia Figueroa, Halo de luna (2017) de Carmen Ollé, Estación delirio (2019) de Teresa Ruiz Rosas, ¡Molotov Suite! en el Patio de Letras (2021) de Cronwell Jara, Madame Gauguin (2022) de Fietta Jarque, Muchas veces dudé (2022) de Luis Nieto Degregori y En el nombre de la hoja (2023) de Omar Aramayo.

 A su vez, en cuentarios pensamos, en principio, en Ajuar Funerario (2004) de Fernando Iwasaki, La noche de Morgana (2005) de Jorge Eduardo Benavides, Usted, nuestra amante italiana (2010) de Mario Guevara Paredes, El ferrocarril invisible (2011), Cuentos de la GP (2012) de Teodosio Olarte, Okinawa existe (2013) de Augusto Higa, Relámpago inmóvil (2016) de Pedro Ugarte Valdivia, El sol infante (2018) de José Güich Rodríguez, Encefalograma (2019) de Julián Pérez, Ajuste de cuentos: ficciones autobiográficas (2019) de Mario Malpartida Besada, Al filo de la muralla (2021) de David Elí Salazar, entre otros.

         Para el caso, deseamos detenernos cuatro novelas de este último tramo de la muestra.

 Historia (2021) de Julián Pérez (Ayacucho, 1956) es su libro más ambicioso, cuyo proyecto narrativo se engarza con la problematización de la historia oficial y la voluntad de representar la voz del otro andino, del excluido del sistema, desde un lenguaje oral y popular. Un sujeto y mundos andinos, no obstante, que se ofrecen modernos —incluso posmodernos—, cuyos miembros poseen agencia; cuestionando, así, las versiones literarias y políticas que apelan a un paternalismo encubierto. De manera tal que la representación del campo intelectual es tópico recurrente, en tanto, la historia no se sustrae a las motivaciones políticas y de clase que han optado por construir una imagen de país acorde a los intereses de las élites gobernantes; más allá del aparente disenso, las anima la misma lógica que sitúa a los sectores andinos en una posición ya demonizada o idealizada, pero lejana a la conciencia política. La novela plantea esta problemática a través de la indagación que Ildefonso Quintanilla Waranqa (narrador), historiador ayacuchano, realiza sobre su origen, sobre su árbol genealógico, sobre la paqarina familiar. A través de ello, se manifiesta que los sectores andinos populares han participado, a lo largo de la República, en diversas luchas. Para ello, la novela se dispone en relación a personajes del tronco familiar y momentos de la historia peruana. a) Desde las guerras de Independencia, en las que la participa Ildefonso Waranqa, el famoso guerrero Puka-Toro, origen de la familia, lugarteniente de las montoneras de Cayetano Quiroz, antiguo cimarrón, que actúa entre las zonas de Ica y Huamanga combatiendo a las tropas realistas durante las campañas libertadoras al comienzo del siglo XIX (un proceso que se termina decantando por las agendas criollas en desmedro de las subalternas). Este primer Ildefonso, posiblemente de origen boliviano, termina asentándose en Pumaranra, Ayacucho, estableciendo una familia con Petronila Maqerwa. b) El nieto de la pareja, Bonifacio Waranwa, habrá de participar en la guerra con Chile, en el último tercio del siglo XIX, como parte de las tropas del general Andrés Avelino Cáceres. Tras la derrota retorna a Pumaranra para ser testigo del acoso de las haciendas, específicamente de las acciones de Fausto Amorín padre. c) Será el hijo, Néstor quien habrá de enfrentarse, resistir al hijo de este, también llamado Fausto, en las primeras décadas del siglo XX. d) La muerte de Estanislado Waranqa, primo del narrador, durante el conflicto armado interno, en las últimas décadas del siglo XX, a razón de la violencia contrasubversiva que el Estado despliega contra las poblaciones andinas durante su guerra con Sendero Luminoso será, también, motivo de indagación. e) La última parte, ya durante los inicios del siglo XXI, se enfoca en la propia historia del narrador, quien asentado en Pumaranra, adonde ha retornado para culminar la historia de su familia, sufrirá el acoso de enemigos políticos, en un contexto electoral marcado por el posible retorno de partidos antidemocráticos y corruptos, de filiación dictatorial. Tendrá que huir finalmente. Una historia que se cierra, cíclica, pues el origen de la familia resultó del encuentro entre Ildefonso Waranqa y Petronila Maqerwa, producto de la huida tras la derrota y del sacrificio de la mujer, quien será ultrajada por no delatarlo; y de Ildefonso Quintanilla Waranqa y Katy, una compañera también historiadora, que sufrirá la misma agresión por parte de quienes persiguen al narrador.

Historia ofrece una versión alternativa de los eventos históricos del Perú moderno, soportada estratégicamente en la oralidad, en fuentes orales. Además, es escrita, lo que involucra la apropiación de la escritura, consuetudinariamente asociada al dominio sobre el Ande. De esta manera, el narrador resulta un intelectual orgánico que no necesita de intermediarios del campo intelectual para aproximarse a su colectividad. Escribe, así, una crónica moderna, alternativa de la República peruana, una historia marcada por la violencia hacia los subalternos, pero, a su vez, resalta que estos han luchado siempre; no han sido meras víctimas pasivas, sino agentes de sus propias agendas, ya sean estas locales y/o nacionales. Pero existe también espacio para el amor, para los afectos. Mundos en los que las mujeres son, a su vez, personajes que resguardan la memoria, como en el caso de Escolástica Medina, o participan de las luchas, como Leonor Waranqa. Todo ello desde el habitual estilo de Julián Pérez, quien apela a un castellano andino, de tono irónico; a través de una estructura narrativa que juega con lo metaliterario.

          El carnaval de los espíritus (2021) de Mario Suárez Simich (Lima, 1959) es una notable novela policial que, desde este subgénero, se enlaza con otros, específicamente con el histórico. Inmersa en los recursos de la novela negra y del neopolicial latinoamericano, ambientada en una Lima de finales de los años 30 del siglo pasado, en el marco del campeonato sudamericano de fútbol de 1939 y del inmediato carnaval, a través del detective del Cuerpo de Investigación y Vigilancia, Alberto Kisich —eventual y transitoriamente convertido en detective privado— cumple, en principio, con el requisito del crimen por resolver, pero deviene —se complejiza en realidad— con las conspiraciones políticas del Perú bajo la presidencia de Óscar R. Benavides, ad portas de la Segunda Guerra Mundial, de la presencia de los fascistas en el Perú y del aprismo. Simich maneja exitosamente el suspense para presentarnos un relato que progresa desde el confuso suicidio de un empresario italiano (Filomeno Bianco) a manos de una confabulación entre ambiciosos empresarios y la participación de un astuto estafador —que hace las veces de médium—, hasta el develamiento del golpe de Estado a Benavides fallidamente encabezado por el ministro Rodríguez y compañía. Nos ofrece una detallada reconstrucción de la sociedad peruana, la pasión por el fútbol, lo popular criollo, las diferencias sociales, el marcado racismo de las clases pudientes y los arribistas; además de la música y la literatura de la época entre otros fenómenos sociales y expresiones culturales. Asimismo, sigue, acertadamente, las premisas del subgénero: golpes, secuestros, reglajes, reuniones peligrosas, la femme fatale, etc., destacando el aprendizaje del detective, pues, ante todo, Kisich es un miembro del cuerpo policial. No obstante, Kisich no es un personaje unidimensional, pues asistimos a su vida cotidiana, a sus afectos por la joven Lucía, sus visitas a la quinta donde reside, en medio del carnaval de vida que significa lo popular y sus expresiones; al recuerdo de su infancia en Lima, así como de su primera vida en la Jauja de sus abuelos y de su padre croata. Todo ello a través de un depurado lenguaje, que se percibe tanto en las descripciones, como en el relato directo de los personajes, en el que el ingenio juega un rol principal. Además, como toda buena novela policial, El carnaval de los espíritus no es solo un relato de crímenes resueltos o no, sino que apunta también a ofrecernos una imagen histórica de la sociedad y, para el caso, de las intrigas palaciegas en el Perú. La novela de Suárez Simich es una clara muestra que el policial, en esta parte del mundo, puede alcanzar grados superlativos de calidad.

Mi nombre es Paronacional (2024) de Walter Lingán (Cajamarca, 1954). Novela relatada, desde un aquí ahora, se entiende, inmerso ya en el siglo XXI, a través de un narrador, bautizado Paronacional por haber nacido en plena jornada del paro nacional del 19 de julio de 1977 contra la dictadura militar de Morales Bermúdez, se proyecta, sobre todo a través de largos raccontos, a la historia del surgimiento de Collique (particularmente la Cuarta Zona, en Comas, distrito periférico de la ciudad de Lima), desde finales de los 50 del siglo pasado hasta el último tramo de los 70 —y más allá en el tiempo incluso, hacia la historia del señorío preincaico de los Colli—. El protagonista resulta un sujeto colectivo: los habitantes de Collique, que van construyendo una comunidad en medio de las carencias, con la esperanza de una vida digna, pero lejos de la actitud pasiva esperada por el asistencialismo gubernamental, sino a través de la agencia. Agencia en la que los partidos de izquierda habrán de emprender una lucha que excede, asimismo, las agendas de la Cuarta Zona y se proyecta hacia el ámbito nacional, hacia el enfrentamiento contra la dictadura. El paro nacional del 1977 es, así, el parteaguas para abrir un nuevo horizonte ante los abusos de los militares y de las élites empresariales. Un activismo político que se opone tanto a la dictadura militar como al Apra y a los partidos políticos de derecha, y a los primeros escarceos del grupo subversivo Sendero Luminoso. Este protagonista colectivo fluye a través del narrador —cuyo registro apela al habla popular, de la calle, de las afirmadas periferias capitalinas, en una novela que es, también, un desborde de lenguaje—, quien cede la voz, en principio, a sus padres: Helías Huiman, abogado migrante, y Claudia Gutenberg de las Heras y Echenique, antropóloga de familia adinerada, habrán de, a pesar de las diferencias de clase, unirse, justamente, en la conciencia de clase. Sus relatos y sus indagaciones, junto con la voz de otros personajes, construirán esta novela polifónica. (Destaca, hay que señalarlo, la historia del poeta Césareo Martínez y de su célebre poemario Cinco razones puras para comprometerse [con la huelga], 1978). Estamos ante una novela épica en la que se enarbola una serie de historias de vida, de la existencia en la pujante zona del norte de la capital, en la que los problemas van a acompañados de la agonística diaria, pero también de la vida misma, del humor, del sexo, del orgullo por saberse constructores de un futuro, por asumirse agentes de cambio, por haber vencido al monstruo del millón de cabezas que no pudo expulsarlos y tuvo que, finalmente, ceder ante la presión de las nuevas hornadas de ciudadanos. Un afianzamiento de dicha historia, simbolizada en la identidad asumida por el protagonista, en el orgullo y rebeldía con el que porta su nombre: Paronacional, interpelación del discurso y del lenguaje oficial.

 Los Túpac Amaru: 1572-1827 (2018) de Omar Aramayo (Puno, 1947). Vasto relato que apela a un lenguaje poético y a través de este se detiene en el plano íntimo de quienes participaron de la rebelión de José Gabriel Condorcanqui a finales del siglo XVIII; así como, sobre todo, en la dimensión colectiva del movimiento rebelde tupacamarista, el cual, específicamente, es abordado con tono épico. Novela que, a través de su multiplicidad de narradores —que se alternan recurrentemente entre posiciones extradiegéticas e intradiegéticas— y tiempos, desenvuelve una trama que se extiende dentro de los márgenes temporales señalados en su título; que se enmarcan con las muertes del último inca de Vilcabamba, Túpac Amaru en 1572, y de Juan Bautista Túpac Amaru —hermano de José Gabriel— en 1827, relatando así el comienzo y final de la estirpe de los Túpac Amaru. A razón de este largo tramo representado y de la fecha de publicación de la novela, Los Túpac Amaru… debemos situarla en el marco general del celebrado Bicentenario de la Independencia, y pensarla al interior de la diversidad de la literatura peruana. Más exactamente, la representación literaria sobre la Independencia se articula, en los textos menos complacientes y más arriesgados, recurrentemente —y en ocasiones de manera explícita— alrededor de los límites y posibilidades de los proyectos de nación peruanos. Desde la Independencia, la idea de nación respondió a los intereses de los sectores criollos y de la conformación de una República acorde con ellos, estableciendo sus límites en su pervivencia diferenciadora hacia los sectores socio-culturales subalternizados consuetudinariamente. La posibilidad de proyectos alternativos que partan de los procesos de resistencia de dichos sectores resulta horizonte en esta literatura. En la novela de Aramayo, esta posibilidad se descifra a través, sobre todo, del accionar de la familia Túpac Amaru. Así, el proyecto de nación, nominado como la patria grande, la patria ancha, desde la literatura, discute el proyecto de nación instalado desde la Independencia, suscribiendo la posibilidad de otro punto de origen de la comunidad peruana y en el modelo de la misma: una nación que aglutine a todos sus miembros, que los acoja en su diversidad étnica y social, en la que prime la igualdad ante la justicia y el buen gobierno. Proyecto en el que el lugar de los sectores quechuas y aymaras sea el de agentes del cambio, reconociendo no solo sus particularidades culturales y su lugar sustancial en la propuesta de nación sino su agencia política. Un proyecto inclusivo, de reconocimiento de las diferencias más que de la exclusión del otro. De esta manera, la novela se comprende como crítica de la imagen de nación peruana en el marco del Bicentenario; imagen esta última que se asocia a un proyecto criollo como eje fundacional de la independencia peruana. Sitúa, a su vez, en el horizonte, otra posibilidad, un otro modelo. Así, la novela de Aramayo resitúa la imagen sobre la rebelión tupacamarista, al representarla en toda su complejidad, en el panorama de la novelística sobre Túpac Amaru, de la narrativa del Bicentenario y en el de la literatura peruana. Asimismo, pretende reposicionarla al interior de los imaginarios nacionales, recuperando la simbología libertaria a la que estuvo asociada.

 Lima, la de todas las sangres,

no la de marquesados

abril 20 del 2025

Bibliografía mínima

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