LIMA DESDE LA NARRATIVA: 1980-2005
Por Roberto Reyes Tarazona
Universidad Ricardo Palma
1. Neorrealismo urbano o catastro ficcional
El crecimiento explosivo de Lima iniciado a fines de los años cuarenta, basado en la incipiente transformación de la estructura económica del país y la inmigración aluviónica hacia ella, reprodujeron –a la criolla– lo ocurrido en las ciudades que habían dado ya el salto a la modernidad. En la capital, los jóvenes motivados a escribir ficciones encuentran una maraña de posibilidades; por donde vuelven la mirada encuentran que todo está por describir y contar. Decididos a dar vuelta a la página del indigenismo, movimiento ajeno a sus experiencias, lecturas e inquietudes, se dedican a configurar su propia tradición cultural y a buscar historias y personajes en los nuevos escenarios.
Julio Ramón Ribeyro, más que Sebastián Salazar Bondy, Carlos Eduardo Zavaleta y otros jóvenes escritores que también aportan su cuota de configuración del mundo urbano de entonces, parece impulsado por una intención balzaciana de representación del universo urbano. Como narrador, casi podría decirse que parece empeñado en levantar un catastro ficcional del nuevo mundo limeño, poniendo en sordina momentáneamente su producción de cuentos fantásticos. Una insaciable curiosidad lo conduce a asomarse tanto a las zonas donde vive la gente de los estratos más bajos (especialmente los marginales), como a los espacios frecuentados por los sectores sociales medios (ministerios, bancos, oficinas) y los privilegiados (clubes, residencias). Enrique Congrains, por su parte, se zambulle en el mundo emergente de los inmigrantes andinos aferrados a la urbe y se convierte en el cronista de la marginalidad urbana. Oswaldo Reynoso, en los primeros años de la década del sesenta, muestra de manera impecable el mundo de los adolescentes de los barrios empobrecidos del centro; sus espacios recurrentes son los billares, las cantinas, las calles y los espacios públicos.
Algunos críticos denominan a esta etapa neorrealismo urbano, lo cual es discutido por quienes prefieren hablar de Generación del Cincuenta, porque esa denominación incluye la narrativa andina o neoindigenista. Lo incuestionable es que mediante los cuentos y novelas de estos autores y sus compañeros de generación podría recrearse en gran medida la sociedad limeña de esos años.
Esta indagación y recuento del mundo urbano continuará estimulando la producción de muchos narradores de las décadas siguientes, quienes desarrollarán historias dentro de las barriadas, el decadente centro histórico y las urbanizaciones, incursionando en callejones, billares, cantinas, oficinas, clubes, mansiones, calles y parques. En los años ochenta, esta motivación se mantendrá en la obra de algunos de nuevos escritores que aportarán en la revelación de nuevos espacios y personajes de la capital.
Siu Kam Wen, un escritor nacido en China pero afincado en el Perú desde su infancia, publica en 1985 un excelente libro de relatos, El tramo final, en el que ofrece una visión de la minoría china, cuyo espacio vital es parte de la historia urbana de Lima y componente singular de su imagen. La calle Capón, el jirón Paruro y, en general, los alrededores del Mercado Central, son presentados desde dentro, sin ningún pintoresquismo, y se integran de manera definitiva en la tradición narrativa de las letras peruanas a partir de las conmovedoras historias que componen el libro.
En Tiempo al tiempo (1985), Isaac Goldemberg continúa con la presentación del mundo de la comunidad judía a los lectores goyim, tarea que iniciara en su primera novela, La vida a plazos de don Jacobo Lerner (1978), en la que se ocupaba del Perú norteño y de la Lima de los años veinte, presentando las vicisitudes de la colectividad judía para integrarse a la peruana. Y si bien en Lima nunca ha habido guetos (que han dado pie a obras tan importantes como las de Isaac Bábel, Bernard Malamud o Giorgio Bassani), la perspectiva de la capital desde el punto de vista de la colectividad judía propicia una relectura de algunos lugares ya incorporados en las ficciones precedentes. En sus dos novelas, más allá de sus acertadas y funcionales imágenes de la ciudad, lo que trae de nuevo es una visión cultural distinta a la de sus antecesores criollos, lo cual refuerza la visión de Lima como ciudad que no solo engloba al mundo criollo y el andino, sino donde confluyen y se fusionan multitud de razas y naciones.
Por otro lado, el interés que despertó la barriada en los años cincuenta, como nuevo y característico fenómeno de Lima (principalmente en la narrativa de Congrains), es retomado por Cronwell Jara, quien publica los relatos “Hueso duro” (1980), “Montacerdos” (1981), y la novela Patíbulo para un caballo (1989). En estas narraciones, las vicisitudes de los inmigrantes andinos por hacerse un lugar en la ciudad dejan paso a una visión de extrema miseria y degradación. Los basurales son un escenario recurrente; en ellos transcurren las aventuras de niños víctimas del hambre y las enfermedades. Este caso demuestra una vez más la autonomía del mundo ficcional, en la medida que los fenómenos y expresiones literarias no necesariamente tienen correspondencia con los fenómenos sociales y económicos. Los personajes de Jara, que podrían catalogarse como marginados entre los marginados, aparecen cuando las barriadas (“pueblos jóvenes”, desde los años del gobierno militar) en los años 0chenta no solo constituyen parte del paisaje urbano de la ciudad, sino cuando los inmigrantes están cada vez más consolidados en la metrópoli y se encuentran en vías de imponer sus patrones de vida en muchos sectores de la misma; cuando sus expresiones culturales son cada vez mayores en la capital y su influencia se hace sentir en los sectores sociales tradicionalmente renuentes a aceptarlos. Tal condición, evidencia con impecable solvencia Zeín Zorrilla en sus novelas Dos más por Charly y Las mellizas de Huanguil.
2. La generación del desencanto y la violencia urbana
Los años ochenta, como en gran parte del mundo, son los años del cuestionamiento de toda certeza filosófica y social, y de, viviéndose una etapa de profundos cambios políticos, económicos, sociales y culturales, a los que se suma un proceso de aceleradas innovaciones tecnológicas, principalmente respecto a los medios de comunicación y los sistemas de información. Particularmente en el campo de la literatura, los ochenta corresponden a una etapa marcada por la posmodernidad.
En nuestro país, en el ámbito social, económico y político se vive una etapa de grandes contradicciones, pues a la vez que se restablece un gobierno democrático, simultáneamente se inicia una rebelión armada que llegará a niveles nunca antes alcanzados, al punto que, a inicios de la década siguiente, la estabilidad del Estado sería incierta.
En este escenario, los jóvenes que empiezan a publicar sus primeras obras demuestran un temprano escepticismo y apatía; “una marcada sensación de derrota y frustración, etapa en la que campearon las ilusiones perdidas”, según como lo señala Guillermo Niño de Guzmán en la antología que preparó y publicó bajo el título de En el camino. Nuevos cuentistas peruanos (1986). En el prólogo, el autor califica a su generación, como la “generación del desencanto”. Él mismo es un cabal ejemplo de su planteamiento. Su libro Caballos de medianoche (1984), compuesto por cuentos de excelente factura, ofrecen historias de soledad, desamparo y muerte, ambientados en escenarios nocturnos, lindantes a menudo con la sordidez. En su siguiente libro, Una mujer no hace un verano (1996), aunque su registro temático abarca mayores ámbitos, Lima sigue siendo presentada como una ciudad frustrante, violenta y triste.
El clima de desencanto, producto de fracasos y desengaños, impregna muchas páginas de los escritores del periodo. La segunda novela de Jorge Eduardo Benavides, El año que rompí contigo (2003), empieza calificando a Lima como “capital mundial de la desesperanza”. La colina de los árboles (1980), de Carlos Calderón Fajardo, El cazador ausente (1994), de Alfredo Pita, La furia de Aquiles, de Gustavo Rodríguez, inciden en lo mismo. En las novelas mencionadas, el regreso de Europa al barrio de origen, la reconstrucción de las experiencias que decidieron los destinos de un grupo, la migración hacia la capital en busca de una formación profesional, van a desembocar en la frustración, en la apatía, en el desencanto, cuando en no la autodestrucción.
El otro componente importante del clima urbano y, por consiguiente, factor esencial de la imagen de Lima en este último cuarto de siglo, es el temor y la inseguridad, provocados principalmente por la violencia urbana en todos los órdenes. Como bien apunta el narrador de Enigma de los cuerpos, de Peter Elmore (1995), por esos años abundan las “Masacres senderistas, matanzas del ejército, atracos a bancos, balaceras entre narcos, reyertas de cantina, crímenes de pasión” (pág. 176).
En general, la violencia política en la ciudad no ha sido objeto de un tratamiento proporcional a la magnitud del fenómeno que sacudió al país por más de una década. Recién en los primeros años del nuevo siglo empezó a progresar la atención a este suceso, aunque siempre con mayor énfasis en los hechos acaecidos en el mundo andino.
La violencia urbana, producto de acciones de las pandillas, de los delincuentes, de los desadaptados, le preocupa principalmente a un grupo de escritores –sobre todo los más jóvenes–, que emprenderán la tarea de llenar sus páginas de experiencias en donde impera la violencia callejera, muchas veces gratuita, la búsqueda de sexo ocasional, la vida sin ataduras, el uso frecuente del alcohol y de la droga; situaciones que abarcan el centro, los barrios de clase media, las zonas residenciales, los asentamientos periféricos.
Al final de la calle, de Óscar Malca (1993), es una novela emblemática de esta tendencia, en la que incursionaron Manuel Rilo y Mario Wong, con sus novelas Contraeltráfico y El testamento de la tormenta (ambas publicadas en 1997); además de Sergio Galarza, Carlos Dávalos, Carlos Rengifo, Raúl Tola, Diego Trelles, Carlos García y muchos otros jóvenes en sus libros de cuentos, en lo que algún crítico ha unificado bajo las siglas identificadas como JUM (joven, urbano y marginal). Esta es una narrativa que, de acuerdo a sus modelos norteamericanos, oscila entre el “realismo sucio” de Bukowski y el “minimalismo” de Raymond Carver.
3. La ciudad escrita en la era de la posmodernidad
En la década del noventa, los rasgos de la posmodernidad –que empezaron tenuemente en la década anterior– se irán acentuando y ampliando a cada vez mayor número de narradores, sea como componente de sus obras e incluso como eje de su producción, proliferando como nunca antes en la narrativa peruana lo fantástico, lo lúdico, la ironía (a veces el humor), el lenguaje coloquial o periodístico, la composición fragmentada –no como intento experimental sino como expresión natural–, el predominio de la novela corta, la influencia de la “novela negra” y de lo que algunos denominan novela light; además del abandono del intento de alcanzar la novela total y seguir los postulados del realismo mágico.
La posmodernidad narrativa ingresó a nuestra realidad con las novelas de Mario Bellatín, Óscar Malca, Jaime Baily y Javier Arévalo. A estos escritores, reconocidos por la crítica peruana y extranjera como escritores posmodernos, se suman Iván Thays y Carlos Herrera y –a excepción de Óscar Malca–, con más de un libro publicado. Existen también, por supuesto, otros jóvenes narradores, e incluso no tan jóvenes, que podrían considerarse adscritos a esta denominación, pero debido a nuestro interés por la ciudad, sólo nos vamos a referir a quienes tienen que ver directamente con este asunto.
Una característica de numerosas obras literarias narrativas posmodernas es la uniformización de los mundos representados, producto de la pérdida e importancia de lo local frente a lo internacional, debido principalmente a la globalización. En una antología del cuento posmoderno, titulada McOndo, realizada por Alberto Fuguet y Sergio Ramírez (1996), es notorio apreciar rasgos comunes de los autores antologados, como la ligereza en el tratamiento del tema, cierto cinismo, algunos toques de humor, lenguaje coloquial, pero también monotonía, falta de mundos propios y de identidad, pues en gran medida parecen intercambiables. Los autores seleccionados son originarios de ocho países latinoamericanos, además de un español, pero los cuentos podrían ser firmados por uno u otro y transcurrir en cualquier ciudad de América Central o del Sur. La ambientación remite a espacios anónimos, sin ningún espesor ni singularidad: se habla simplemente de la casa, el motel, la habitación, la calle, el departamento, etc. Las ciudades aparecen desdibujadas, ni siquiera como una atmósfera o una presencia invisible. Pareciera haberse pedido la conciencia del lugar.
Jaime Bayly, es representativo de la tendencia que se ha denominado ligth, producto de las exigencias del mercado, que demanda lecturas ligeras, de entretenimiento, no demasiado densas. Sin embargo, creemos, esta no es una característica esencial de la narrativa posmoderna. La superficialidad en el tratamiento, el pragmatismo en las aspiraciones, la preocupación por la difusión y la aceptación del público, son rasgos que pueden extenderse a muchos autores de generaciones precedentes. Lo distinto son las condiciones exteriores a la creación –el crecimiento editorial, la ampliación de los mercados, el peso de la publicidad–, mas no se trataría de una nueva perspectiva creativa, supuestamente propia del mundo de hoy. En otras palabras, no se trata de que la literatura superficial caracterice la actual narrativa, en contraposición a la “profunda” de las épocas anteriores. Porque dentro de la misma posmodernidad se encuentran modelos contrapuestos.
La obra de Mario Bellatín, por ser tan personal y orientada a una búsqueda permanente de formas propias, es insular en nuestra narrativa. En cambio, Al final de la calle, de Óscar Malca, tiene sus antecedentes en Los inocentes, de Oswaldo Reynoso, y una larga lista de seguidores.
No sostenemos que haya una influencia directa entre Los inocentes y Al final de la calle, así como entre esta y las obras de los narradores más jóvenes. Creemos que hay una respuesta propia de cada época y de cada sensibilidad particular para enfrentar las condiciones del medio y del momento que les ha tocado vivir. En la obra de Reynoso, a pesar de que se trata de cuentos compuestos en la forma clásica, como obras cerradas e independientes, existe una correspondencia interior entre todos ellos, personajes que aparecen en uno y otro cuento, de tal forma que es evidente una vocación integradora. Por el contrario, Al final de la calle, pese a tratarse de una novela, con un referente identificable –el distrito de Magdalena del mar– y personajes caracterizados según las costumbres y ritos propios de una collera de barrio, no se observa la articulación ni la unidad usuales en una obra de este género. La estructura de los capítulos aparece muy abierta y el final de la novela no termina de redondear el universo narrativo creado. Para los críticos guiados por los cánones usuales, es una novela fallida, resultado de la falta de destreza narrativa y manejo técnico de la composición; para los que buscan nuevas visiones críticas, una estructura así responde a uno de los imperativos posmodernos: la fragmentación, consecuencia de la abolición de totalidades racionales, de universos regidos por una lógica integradora. La forma de composición estaba, pues, reflejando mejor que cualquier recurso o discurso al interior de la obra, una característica esencial del mundo posmoderno que recibieron en herencia los jóvenes de la generación de ese periodo.
La acción de la novela basada en capítulos que se van sumando no de manera acumulativa, sino como escenas cogidas casi al azar, en la vida de los personajes que transitan hacia la nada, se repitió de alguna manera en muchos otros textos de los más jóvenes escritores. El problema de este tipo de narrativa es que pareció en algún momento dar vueltas sobre sí misma, convirtiéndose en un tópico que ingresó a un callejón sin salida. La marginalidad y la violencia cotidiana habían devenido en un derrotero sin horizontes que lo trascendieran.
En menor medida, con motivaciones y recursos distintos, se puede mencionar Instrucciones para atrapar a un ángel, de Javier Arévalo (1995), y Pudor, de Santiago Roncagliolo (2004). En estas novelas puede observarse que los capítulos, si bien están integrados, en el fondo corresponden a historias con un tratamiento bastante libre, y en el que prácticamente no hay una jerarquización de estas.
Javier Arévalo utiliza un lenguaje coloquial ligero, por momentos ingenioso –sobre todo en los diálogos–, con cierta dosis de cinismo. Practica la ironía, jugando muchas veces con la transtextualidad, para poner distancia ante cualquier atisbo de asumir una creencia trascendente. Al igual que muchos de los personajes provenientes de la vertiente del realismo sucio a lo Bukowski, sus héroes –o antihéroes– se entregan a la noche, al alcohol, al sexo, a las drogas; se distingue de los seguidores de esta tendencia, denominada por González Vigil “Neorrealismo exacerbado”, por su tino para evadir la truculencia, con un toque de humor, a veces teñido de cierta melancolía y, sobre todo, gracias al uso de algunos recursos de la novela policial, a lo Chandler o Hammett. La fórmula no siempre funcionó de manera efectiva en sus primeras obras, pero este interés creciente en el subgénero policial, marcó una línea divisoria con la narrativa posmoderna, que desconfiaba de la racionalidad como eje de la organización del material narrativo.
Y es que la novela policial, en vertiente “negra”, si bien rompió con el manierismo del relato policial clásico e impuso nuevas reglas de juego, que lo acercaron más a la novela realista recusadora del sistema, de alguna manera busca la restitución del orden establecido. Incluso en las novelas de mayor desborde de violencia y agresividad, de gratuita criminalidad, la racionalidad siempre termina por imponerse de algún modo, así sea para dar una última explicación a los sucesos. Los finales de la novela policial tienen necesariamente que concluir con una recomposición, aunque sea mental, del orden de las cosas, de la sociedad, de manera que esta es una forma de acercamiento a los mecanismos que hacen funcionar la ciudad en su conjunto, pues la violencia, la corrupción, el afán de enriquecimiento cruza todos los sectores sociales y espaciales de la ciudad.
Por esta razón, las novelas de Arévalo, si bien comparten algunos rasgos de la narrativa posmoderna, como es el tono ligero, la desconfianza de todo trascendentalismo, el cinismo y el general desencanto de sus personajes, no abandona rasgos de la narrativa precedente, como es la delimitación precisa de ambientes, cierta inquietud de apertura a la realidad local y, sobre todo, la impronta de lo policial como hilo conductor de sus ficciones.
Precisamente, el interés por el desarrollo de novelas en la línea de la novela policial, o de los recursos de este tipo de novela, es una característica que se ha impuesto en las últimas dos décadas. Lo han practicado Vargas Llosa (¿Quién mató a Palomino Molero?, 1986), Carlos Calderón Fajardo (La conciencia del límite último, 1990), Fernando Ampuero (Caramelo verde, 1992), Alfredo Pita (El cazador ausente, 1994), Peter Elmore (Enigma de los cuerpos, 1995), Alonso Cueto (El vuelo de la ceniza, 1995), Pilar Dughi (Puñales escondidos, 1999), entre muchos otros. Las razones de esta proliferación del subgénero y su amplia difusión en nuestro medio aún no han sido estudiadas en profundidad. Una de las razones que podemos aventurar, a manera de hipótesis, es que esta forma literaria sustituye de alguna manera la norma realista para reflejar fenómenos sociales como la corrupción, la violencia política, el narcotráfico, tal como hizo Dashiel Hammet en su momento. Además, no es desdeñable tampoco pensar en la influencia del cine, cuando desarrolla historias con ritmo dinámico.
En términos generales, quizás una de las más importantes conclusiones es que la presencia de la posmodernidad puso sobre el tapete nuevamente aquello que caracteriza a nuestra realidad social: su carácter siempre inacabado y múltiple, heterogéneo y desigual, a partir de la aplicación de sus principales recursos: la fragmentación, el inacabamiento, la intertextualidad, el pastiche y la desterritorialización.
4. Las novelas de estructura espacial
Dentro de la narrativa posmoderna coexisten dos planteamientos contrapuestos: por una parte, las novelas y cuentos que tratan el espacio de manera desvaída, y, por otra, aquellas que se estructuran en base a principios espaciales. Cuando se aplica este último tipo de recurso, se rompe con la coherencia causal y con la sucesión cronológica de los hechos, es decir, con la usual organización temporal. En su desarrollo, la novela de estructura espacial usa recursos tales como la descripción minuciosa de los espacios o de objetos estáticos –que es tanto o más importante que las acciones o procesos–, el uso de recuerdos de manera libre, las digresiones, la figuración metafórica, el montaje de acciones presentadas desde diversas perspectivas, los saltos en la disposición temporal y el empleo de técnicas metaficcionales, entre otros.
En los años ochenta, hay una obra que ningún crítico ha ubicado dentro de la corriente posmoderna; sin embargo, ella propone una estructuración espacial que muy bien puede adscribirse a esta tendencia. Se trata de Final del Porvenir, de Augusto Higa (1992). En esta novela, las historias que la conforman se desenvuelven en torno a uno de los edificios de un conjunto habitacional ubicado en una zona popular. El resultado es una estructura semejante a la composición de un retablo andino, porque al igual que en estas obras, donde se recrean escenas de diversos momentos de la vida de una comunidad o pueblo sin que necesariamente tengan una articulación directa unas de otras, ni menos haya una secuencia temporal, la novela de Higa va desgranando historias tras historias, ligadas por su relación con el edificio.
Desde la primera página, el narrador, con una detallada presentación de los elementos físicos del lugar, sugiere el anonimato y la vida rutinaria, propia del mundo urbano; pero, a su vez, a lo largo de la novela los personajes van a ir dejando aflorar una subjetividad muchas veces desbocada, hasta ingresar al terreno de la fantasía. Así también, los escenarios y sus elementos se teñirán de sentimientos y emociones. El edificio, en alguna ocasión es “una mole triste”, en otra, “una fría roca.” (pág. 148), o sino está “agazapado en la pista” (pág. 13). En cierto momento, el narrador sustenta su punto de vista: “Después de todo, hasta los edificios respiraban, palpitaban, exhibían su vientre, mostraban alegrías y penas, y lloran como probablemente lloran las piedras y los árboles: sin ninguna queja, ni ningún llanto, ni ningún corazón” (pág. 30).
En Final del Porvenir, las descripciones son uno de los recursos narrativos más usados a lo largo de todo el libro. Gracias a la destreza del autor y a su profundo conocimiento del medio, estas no serán reiterativas, sino irán acentuando el carácter del lugar y alcanzando cada vez más ricas significaciones. Las descripciones son dinámicas, mostrando diversas perspectivas del conjunto y, según se trate de uno u otro personaje, los espacios irán adquiriendo nuevas resonancias. Es particularmente interesante advertir cómo los inquilinos van modificando el proyecto inicial, dándole usos impensados por los proyectistas del conjunto, de manera que en las azoteas de las edificaciones se irán levantando construcciones provisionales, el germen de las denominadas “barriadas aéreas”. El ritmo desenfrenado de la novela conduce de manera inexorable al enfrentamiento de los inquilinos del conjunto habitacional con los invasores (gente más pobre aún que ellos), lo cual recrea el desplazamiento de los moradores originarios de los barrios populares por los inmigrantes de la sierra. Inevitablemente, los pobres más pobres (inmigrantes de origen rural) invadirán el edificio, y se instalarán de manera definitiva en el lugar.
Este final prefigura la invasión masiva de los provincianos, mayormente originarios de la sierra, a la capital, de modo que los callejones y tugurios del centro, como tipos edificatorios característicos en donde viven los sectores populares, cederán el paso a las viviendas típicas de las barriadas.
La búsqueda de espacios que pueden ser metáforas de una realidad mayor es una constante en los escritores de todos los tiempos. La fortaleza en El desierto de los tártaros, de Dino Buzzati; el castillo en la novela homónima de Franz Kafka, la biblioteca de En nombre de la Rosa, de Umberto Eco y en Borges, el colegio militar en La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa, son solo algunos ejemplos paradigmáticos del siglo XX.
Salón de belleza, de Mario Bellatín (199), es un ejemplo digno de mencionar en este periodo. Y, aunque él es nacido en México pero con una larga residencia en el país, carece de importancia si se lo considera mexicano o peruano, pues su narrativa es descontextualizada, profundamente individual y ajena a inquietudes colectivas de ningún tipo. La prosa de Bellatín es austera, casi desnuda de adjetivaciones y despojada de referentes realistas, puesto que sus ficciones podrían ocurrir en cualquier ciudad. Salón de belleza es una incursión en la soledad y la angustia de seres marginales enfrentados a la muerte. La conversión del salón de belleza del narrador-protagonista en “moridero”, lugar de refugio de enfermos incurables –se supone que de sida, aunque nunca se menciona la palabra–, golpean nuestro sentido de equilibrio cotidiano. Lo singular es que las descripciones son mínimas, pero a través de la presentación paralela de la degradación de la vida en la pecera del protagonista, nos va introduciendo en ese mundo en el que la muerte se va apoderando de todo, incluso del narrador. De esta forma, a pesar del individualismo exacerbado de la propuesta narrativa de Bellattín, de su desapego por los referentes locales, la novela refleja la condición actual de la sociedad peruana, en la que impera la violencia, la marginalidad y el abismo social.
Un caso aparte es el de un conocido crítico de arte, de larga trayectoria profesional y académica, que publica su primera novela en el año 1999. El título de esta es La destrucción de Cartago; su autor: Alfonso Castrillón. Esta novela se ubica en la Lima del siglo XVII o, mejor dicho, en San Juan de Cartago –que para el caso es lo mismo, pues muy bien podría ser cualquier ciudad hispanoamericana, en la época de la colonia–, pero en el marco de situaciones fantásticas o libremente imaginativas, que desbordan los hechos históricos. Con anacronismos deliberados, referencias irónicas y saltos temporales para tomar distancia, Castrillón instala al lector en el un mundo totalmente imaginario, pero a la vez muy familiar por su galería de personajes y sus escenarios tradicionales. El resultado es una novela que comparte el estatuto de lo histórico, pero a la vez posee cierta intemporalidad; se recrean tópicos tradicionales con cierta ligereza, pero a partir de una recreación rigurosa de mentalidades y costumbres. Y, lo más importante: a pesar de compartir algunas características técnicas de la narrativa posmoderna, como el manejo del metatexto, la presencia de una intriga atenuada con un final abierto y su estructura fragmentada, no abjura de la búsqueda de identidad cultural ni mucho menos de los valores humanos. Lamentablemente, el carácter singular de esta novela y sus méritos evidentes, no ha recibido la atención que merece.
5. De la ciudad monstruo a la ciudad laberinto.
Enrique Congrains, en El niño de junto al cielo, uno de los más difundidos cuentos de su libro Lima hora cero (1954), utilizó reiteradamente la imagen de Lima como un monstruo: “Esteban había soñado hacía unos días, antes del viaje, en eso: una bestia con un millón de cabezas. Y ahora, él, con cada paso que daba, iba internándose dentro de la bestia” (pág. 100). Al final, una de las cabezas de la bestia “devora” a Esteban, el niño de origen provinciano que desconoce los peligros de la ciudad: “Entonces, ¿Pedro lo había engañado?... ¿Pedro su amigo le había robado el billete anaranjado?... ¿O no sería, más bien, la bestia con un millón de cabezas la causa de todo?... Y ¿acaso no era Pedro parte integrante de la bestia?” (pág. 85).
. Una década antes, un célebre cuento de entonces, Los gallinazos sin plumas, de Julio Ramón Ribeyro (1983), finaliza cuando los niños protagonistas abandonan el cuartucho donde vivían con su abuelo, un lugar de alguna manera comparable con el cubil de una fiera, pues al ingresar Enrique (uno de los niños) al corralón “Era como si allí, en el dintel, terminara un mundo y comenzara otro fabricado de barro, de rugidos, de absurdas penitencias”. Al final, los niños, heridos y enfermos, abandonan el lugar de horror, pero solo para caer en otro escenario hostil, la ciudad: "Enrique cogió a su hermano con ambas manos y lo estrechó contra su pecho. Abrazados hasta formar una sola persona cruzaron lentamente el corralón. Cuando abrieron el portón de la calle se dieron cuenta que la hora celeste había terminado y que la ciudad, despierta y viva, abría ante ellos su gigantesca mandíbula" (pág.16). Esta imagen de la ciudad-monstruo es un motivo usado reiteradas veces desde la aparición de la ciudad moderna; está asociada con una visión de la ciudad como un organismo vivo, pero no discurriendo en una naturaleza apacible sino en el fragor de la lucha por su existencia, de acuerdo a las leyes extraídas de la teoría de Darwin.
El ser humano, según los primeros críticos de la ciudad como forma de vida del hombre, se encuentra arrojado a un medio en el cual prima la insensibilidad, la indiferencia, la hostilidad. Desde la Revolución Industrial, la ciudad dejó de ser un espacio armonioso, reflejo de la creación divina, para convertirse en un ente en perenne movimiento, que consume sin reservas tanto recursos naturales como seres humanos. En el ámbito cultural, la ciudad es presentada como monstruo o fiera insaciable en busca de presas, o como selva agresiva y peligrosa. Por ello, el inmigrante que entra en el nuevo hábitat humano, la ciudad moderna, debe aprender las leyes de supervivencia. Roto el mundo armónico del medio rural, en el que todo el sistema social se rige por la tradición, el sujeto cae en el desamparo y la orfandad, la soledad y la neurosis.
En el nuevo milenio, la visión darwiniana ha dejado paso a una violencia y agresión más abstractas, generalmente anónimas y sin sentido –como bien lo anticipó simbólicamente Kafka–, aunque no menos temibles para la existencia del ser humano. Si hay una imagen que pueda reflejar esta situación del hombre en su medio ambiente urbano, es la de un laberinto.
Los laberintos tienen una larga data, encontrándose diversos tipos desde épocas remotas. Así, en Egipto, se encuentran en el interior de las pirámides y, en Grecia, en el mítico laberinto del Minotauro. Su origen se asocia con la necesidad de encontrar un equilibrio donde impera el caos y la confusión, lo cual se reproduce en una estructura que simboliza a la vez el caos y su contrario, el orden. Todo laberinto alude a una forma física, artificial, y está organizado como un circuito, e implica un desplazamiento en el espacio, entorpecido por inevitables dificultades. Esto significa que siempre hay un principio, aunque no necesariamente un fin, pues como posee elementos distractores, nunca desaparece el peligro de caer en un movimiento circular o errático sin fin. En contraposición a ello, todo laberinto está acompañado de claves para su solución y, en algunos casos, de agentes externos que ayudan a su desenmarañamiento.
Borges es quien más ha integrado esta forma a sus ficciones. Como bien dice Cristina Grau, en Borges y la arquitectura (1997): “Desde los primeros relatos de Borges a los últimos está presente el laberinto. Sin embargo en la mayoría de los casos el laberinto se dibuja en la mente del lector sin que Borges lo nombre, probablemente porque es consciente de la fragilidad del término y del poder de las palabras para destruir las cosas que nombran” (pág.177). Grau señala algunas características esenciales del laberinto: su intención de crear la desorientación; su complejidad creciente con nuevos elementos, a medida que se avanza en la lectura; su descomposición en fragmentos que vuelven a reordenarse para volver a ser fragmentados; los trayectos de ida y vuelta, en un periplo circular que siempre parece reiniciar el recorrido en el mismo punto; y, al final, la plasmación de un deseo nunca alcanzado, porque la salida de él nos está vedada, oculta, ya que el laberinto recubre todo el universo y carece de centro y de dimensión.
En el periodo estudiado, las novelas más ambiciosas sobre Lima, parecen seguir tales principios. Otras optan por algún o algunos aspectos de este tipo de estructura. Ahora, solo nos limitaremos a mencionar Enigma de los cuerpos, de Peter Elmore (1995), y El año que rompí contigo, de Jorge Eduardo Benavides (2003).
Enigma de los cuerpos se organiza como un clásico rompecabezas, pues es una indagación para encontrar el asesino que dispersa los restos descuartizados de cinco personas. La pesquisa del periodista que intenta resolver el misterio choca con obstáculos cada vez más enrevesados y difíciles de sortear; quienes debían ayudarlo a encontrar la verdad se convierten en sus enemigos, de forma que sus movimientos no progresan y él parece ir en círculos. Su indagación lo hace recorrer Lima de un extremo a otro, cayendo en pistas falsas a cada instante. Al final de la novela, el protagonista advertirá que de un círculo del infierno ha caído a otro, poblado de nuevas interrogantes, de nuevos obstáculos.
En la novela de Benavides, de manera más explícita que en la de Elmore, la ciudad en sí misma es un tema de indagación. Son los años del fin del gobierno aprista y el inicio del gobierno de Fujimori. Esta vez, el caos, la multiplicidad de situaciones que se entrecruzan, obedecen a la lógica del momento, así como a los planos de organización de la novela, en la que se alternan puntos de vista de los hechos desde la visión de distintos personajes. El afán de búsqueda de claves para entender el caos es expuesto en más de una ocasión. Como dice un personaje: “Estamos intentando armar un puzzle de cien piezas y sólo tenemos diez, es absurdo hacerlas encajar a la fuerza” (pág, 144). Al final, cuando parece que todo vuelve a la rutina de los anodinos dramas de la clase media, uno de los protagonistas cae en un nuevo círculo del infierno. Entonces, la falta de sentido del destino humano muestra el universo como un callejón sin salida. La búsqueda de las claves que den sentido a los hechos se manifestará como un empeño inútil.
En la primera novela, el personaje principal ejerce el periodismo, en la segunda, uno de los protagonistas es un taxista. En ambos casos se trata de elecciones acertadas para presentar distintos escenarios, aislados en la práctica entre sí. En las dos novelas aparecen los asentamientos humanos periféricos, el centro histórico y los distritos tradicionales en proceso de pauperización, las urbanizaciones de clase media y las de la gente socialmente privilegiada.
Estas novelas parecieran dar respuesta a la demanda de Carlos Calderón Fajardo, quien en 1986 señaló, entre otras consideraciones sobre la narrativa urbana, que seguía pendiente la escritura de una novela total sobre Lima. De alguna manera, reiteraba el pedido de Ribeyro, quien en 1953 publicó en El Comercio su tantas veces citado artículo Lima, ciudad sin novela, con la diferencia de que el reclamo de Ribeyro se hizo sobre una inexistente tradición de narrativa urbana, de la que él mismo sería uno de los pilares, en tanto que el planteamiento de Calderón Fajardo asume la existencia de numerosos cuentos y novelas sobre narrativa urbana, pero que aún no había dado la gran novela de Lima, al estilo de Manhattan Transfer de John Dos Passos, o Berlin Alexanderplatz, de Alfred Doeblin.
Este artículo provocó una pequeña polémica con algunos escritores discrepantes de la postura de Calderón Fajardo, en torno a si para entonces era posible tal tipo de obra. Y es que, a fines de los años ochenta, la prédica de la “novela total”, proveniente de los autores del boom de los años sesenta, había sido abandonada en casi toda Latinoamérica.
A final de cuentas, más allá de la meritoria empresa de intentar dar cuenta mediante la ficción de un mundo que son varios mundos, una encrucijada de tiempos distintos, de grupos y personajes múltiples, de culturas encontradas, de escenarios escindidos, como es Lima, las novelas de Elmore y Benavides, y otras más, en distinta medida, comparten con sus lectores una búsqueda de las claves que permitan salir del laberinto que es nuestra realidad social, constituida por su carácter siempre inacabado y múltiple, heterogéneo y desigual.
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