Por Giuseppe Gatti Riccardi

1 – Primer peldaño: los espacios sin lugar

El examen de porciones heterogéneas del panorama literario occidental de los últimos treinta años parece sugerir la presencia de un progresivo décalage hacia la desestructuración de las concepciones localistas del espacio narrativo, o sea, insinúa la existencia de un cierto grado de convergencia hacia el desmantelamiento de la “idea de lugar”, como si se estuviera expresando en la ficción una falta de asidero emocional que nace de la condición de nomadismo que caracteriza –en el plano de lo real– la sociedad contemporánea. El punto de partida de las reflexiones ligadas a esta condición arranca de la tipología de los cambios que se han manifestado en la representación del espacio en la ficción escrita en Europa y en el continente americano (con particular atención al ámbito hispanoamericano) a partir de finales del siglo XX. La narrativa occidental que se había desarrollado a lo largo de todo el siglo XIX y los primeros dos tercios del siglo XX se había caracterizado por la presencia de contextos espaciales que, salvo contadas excepciones, eran próximos al lector y bien reconocibles. La construcción de lugares abstractos pero anclados a topografías reales se podía rastrear incluso en la obra de aquellos autores como Juan Carlos Onetti (Santa María), Gabriel García Márquez (Macondo) o William Faulkner (Yoknapatawpha) que describían territorios míticos y que –sin embargo– revelaban su condición de trasuntos de urbes y aldeas reales. Se trataba, en efecto, de territorios simbólicos que remitían a un espacio real cuyo grado de fidelidad a la realidad variaba, pero sin dejar de permitir al lector un anclaje a un entorno espacial reconocible. Lo mismo ocurre, al día de hoy, en ciertos sectores de la narrativa española más reciente, como es el caso de los escenarios ficcionales de Luis Mateo Díez (Celama), Bernardo Atxaga (Obaba) o Ricardo Menéndez-Salmón (Promenadia), entre otros: lugares sí abstractos, pero por debajo de los cuales es posible detectar rasgos de espacios concretos y definidos.

No obstante, uno de los aspectos más relevantes –y de signo opuesto a lo anterior– que ha empezado a marcar una amplia parcela de la ficción occidental escrita a partir de la última década del siglo XX es precisamente la dispersión de los espacios narrativos, o sea, una “expansión global del topos narrativo” que ha dado lugar al surgimiento de diferentes posibilidades de ambientación de la anécdota. Así, es posible rastrear en la ficción la presencia de diferentes formas de dispersión topográfica, a saber:

• a) escenarios anónimos cuya geografía presenta rasgos no identificables;

• b) ciudades y pueblos trans-nacionales, es decir, espacios de ficción puramente neutros y sin carácter localista alguno, en los que, sin embargo, pueden vislumbrarse huellas de distintos y diferentes lugares del mundo;

• c) espacios concretos y asociables a una geografía real, pero despojados de vida, es decir, lugares que ya se han quedado vacíos y faltos de lo social (y que, como en el caso de la segunda novela que se analizará, vuelven a vivir solo en la imaginación de los personajes mismos de la ficción).

Este conjunto de representaciones –que parece estar ligado a dinámicas socioculturales que han empezado a arraigarse en las letras occidentales en las dos últimas décadas del siglo pasado– puede considerarse como una verdadera “globalización del espacio narrativo, [comenzada] con autores que, como Cees Noteboom o José Saramago, crearon un espacio narrativo transnacional, globalizado, que podía reconocerse como propio de lugares muy distintos” (Mora, 2012: 127). Tanto la globalización de los mercados como los rápidos y evidentes progresos de los medios de comunicación han hecho posible que individuos y colectividades vivan en un estado de coexistencia permanente en el que no existen fronteras políticas ni es posible individuar una base psico-territorial que deje entrever por debajo una identidad única. La consecuencia de esta interacción planetaria sin fisuras es que los procesos globalizantes en algunos casos “todavía se dan en relación con lo nacional, pero ya no se privilegian las fronteras nacionales como si fueran el factor determinante para el establecimiento, la estructuración o la extensión de alianzas entre las comunidades” (Biron, 2009: 121). El concepto de “aldea mundial” –que deriva precisamente de esta extensión de alianzas y que había sido acuñado en forma premonitoria por Marshall MacLuhan como efecto de la generalización de los medios de comunicación y de la aceleración de la cultura del ciberespacio– había llevado, todavía en la década del ochenta del siglo XX, a Octavio Paz a afirmar en El laberinto de la soledad que “por primera vez en nuestra historia, somos contemporáneos de todos los hombres” (Paz, 1982: 174).

Ahora bien, el factor que acompaña tanto la desestructuración de las formas localistas de representación de los espacios narrativos como la simultaneidad cronológica a la que alude Paz parece ser la progresiva construcción de una narrativa de tipo global caracterizada por dos trazos: por una parte, una localización a-céntrica y múltiple que conduce a que “las tramas se localicen en Ucrania, Bagdad, Australia, los Balcanes o en los países de origen de los autores, considerados desde una perspectiva hostil al centralismo y defensora de la pluralidad” (Noguerol Jiménez, 2009: 32).[1] Por otra parte, se avanza en el camino de creación de una narrativa que –al emanciparse del localismo– está pensada para poder ser leída, apreciada y comprendida en todos los rincones del planeta. Para conseguir este objetivo, el escritor tiene que despojar su texto de todo tipo de referencia cultural, topográfica y geográfica de raigambre localista. En el plano de los contenidos, el resultado de esta desarticulación del localismo geocultural de los espacios narrativos ha sido el surgimiento de lo que Vicente Luis Mora define con el término hipertexto, entendido como un texto “preocupado por poder ser entendido en cualquier parte del globo y alentado por la necesaria ambigüedad de que estos hiperlibros necesitan para poder ser leídos en cualquier dirección. [...]. El hipertexto se configura como un a-topos, un espacio sin lugar, un acontecimiento narrativo que sucede solo en la mente de los personajes o en la del lector” (Mora, 2012: 127).

Si esto significa que la literatura occidental, y española en particular, de los últimos treinta, cuarenta años es capaz de proponer representaciones del espacio que resultan más completas y más variadas con respecto a los escenarios canónicos de la narrativa de las décadas anteriores, es un asunto difícil de desentrañar. Aún sin entrar en juicios de mérito, cabría, sin embargo, preguntarse la razones de la pluralidad y diversidad descriptivas actuales. Parece viable afirmar que tanto la variedad como la complejidad en las formas contemporáneas de recreación literaria del espacio derivan de la traslación a la narrativa de circunstancias tecnológicas y sociológicas que han llevado al nacimiento de un mundo rico y compacto, casi sin fisuras, como el antiguo continente Pangea. ¿Cuáles son los factores que han creado este mundo pangeico? En primer lugar, el desarrollo de las tecnologías que, a su vez, va acompañado del “salto digital” que muchos narradores han sabido dar en sus respectivos quehaceres artísticos. Sin embargo, a este primer aspecto tiene que sumarse el conjunto de cambios socioeconómicos que han convertido las estructuras sociales contemporáneas en realidades profundamente dinámicas. Este segundo factor ha tenido un peso fundamental en el proceso de tránsito de una literatura arraigada a una literatura nómada; es decir, se ha pasado de un tipo de literatura centrada en los llamados “espacios de proximidad” (calles, plazas, áreas geográficas o ciudades que pertenecían a una topografía próxima y conocida) a una nueva mirada de los escritores focalizada o bien en espacios de intercambio profundamente impersonales –una evolución de los no-lugares de Marc Augé–, o bien en áreas que representan –tal como se ha adelantado– una mezcla de lugares muy distintos, desligados de todo tipo de referencia a rasgos localistas o, incluso, desiertos.

2 – Segundo peldaño: nuevas percepciones en la ubicuidad baldía

La evidencia de que el universo en el que el ser humano vive ya no es un escenario estable sino múltiple conduce a la comprobación de la existencia de una condición generalizada de fluidez de las experiencias humanas, que ya está sólidamente arraigada –como es natural– también en el plano de la creación artística. De ahí que, en todo acercamiento a un “producto artístico” se hace necesario tener en cuenta las que Noguerol Jiménez define como

las estéticas marcadas por las profundas convulsiones que definen nuestra cultura actual [...] relacionada con el registro total de experiencias y el acceso aleatorio a las mismas. [...] Tras la creencia en un universo estable y único [...] en el momento presente nos deslizamos por pluriversos cada vez más fluidos, en los que se dan la mano las ciudades y los entornos virtuales, las nanotecnologías y los nuevos imperios, las moléculas y las estrellas (Noguerol Jiménez, 2018: 123).

En este presente convulso y fluido, un número considerable de adelantos relacionados con la tecnología remite a los cambios en las formas de visión y en la modalidades contemporáneas de percepción de la realidad (hoy identificada con el término cibercepción): es suficiente pensar en los cambios que han acontecido en las técnicas ligadas a la fotografía (las cámaras se han incorporado a los teléfonos móviles y a las tabletas), así como en el amplio abanico de dispositivos de realidad aumentada, que ofrecen la posibilidad de observar espacios que la tecnología ha expandido y ha acercado. Se trata de lugares por los que ha pasado el visor de una cámara que ha sido previamente preparada para grabar la imagen y cargarla de información. El nuevo Ojo de Dios que –desde arriba– es capaz de verlo todo y puede contemplar el mundo de una forma totalmente desubjetivada es, al día de hoy, Google Earth. En las nuevas modalidades de observación de la realidad, la cámara se mueve y registra el mundo de forma objetiva, con “esa majestad prodigiosa de las lentes que nada saben, que nada comprenden, nada interrogan, que son solo encarnación de la tecnología” (Menéndez-Salmón, 2008: 162).

En nuestro enfoque, el hecho de que Google Maps y Google Street View se conviertan en instrumentos capaces de volverse un Panóptico contemporáneo tiene relevancia en la medida en que el Ojo Divino de Google Heart se interpreta como un dispositivo a través del que el ser humano puede ser controlado desde un ojo informático ubicado en un satélite. El resultado inevitable de la existencia de este mecanismo de vigilancia es –a su vez– que el individuo contemporáneo puede ser acechado sin que el controlador sea visto (precisamente lo que ocurre en la teoría planteada en 1791 por Jeremy Bentham en el Panopticon, en relación con el funcionamiento de la cárcel ideal)[2]. A partir de esta condición común de individuos vigilados, resulta de particular interés detenerse en otra prerrogativa sociocultural de Google Earth: su importancia como instrumento óptico activo que permite al ser humano convertirse no solo en un objeto de observación, sino también en una suerte de “dios posmoderno” que observa en su pantalla los procesos en devenir que modifican a diario la realidad tangible. El hombre contemporáneo se está transformando en una “divinidad vigilante que se coloca tras el objetivo (frente a la pantalla) y desde ahí, controlando los mandos, puede asistir a la formación en marcha del mundo, a su deformación, a su deriva” (Mora, 2012: 132). Desde una perspectiva desubjetivada, el ser humano se sirve de esa mirada tecnológica para observar los movimientos, las transformaciones y los reajustes que acontecen en distintos lugares del mundo, contemplando imágenes que le dan la ilusoria percepción de estar cerca de las mutaciones que se producen en todo el planeta.

Este aspecto de la doble perspectiva –vigilante y vigilada– es el elemento que más nos interesa para nuestro acercamiento a los dos textos de ficción escogidos. Hay que volver a la evidencia de que la literatura es un ejercicio artístico que, a lo largo de las décadas, se ha ido relacionando de una manera siempre distinta con la “experiencia del mundo”: al relacionarse con la experiencia diaria, la literatura modifica el género y la forma que adopta en función de los cambios que acontecen en el plano de lo real. Uno de los elementos clave para conectar esta última reflexión con lo anterior reside, en nuestra opinión, en la pregunta que plantea Florencia Garramuño: “¿Hasta qué punto determinadas concepciones de la experiencia privilegian ciertas formas literarias para ser narradas y no otras? ¿De qué forma la literatura incide en la construcción de una determinada concepción de la experiencia?” (Garramuño, 2009: 34). La experiencia diaria de la convivencia con aquellos instrumentos ópticos e informáticos que permiten al ser humano convertirse en objeto y sujeto de la vigilancia acaba transfiriéndose a la literatura –y al género y a la forma que está adopta– para dialogar con la experiencia real. De ahí que se hace viable conectar las observaciones relativas a la globalización de la experiencia subjetiva con la traslación a lo literario de la sensación de inmersión colectiva en la baumaniana modernidad líquida (la falta de compromiso de uno con su lugar y con su cultura); no es nada casual que en la novela La noche sucks (2010) de Blanca Riestra, uno de los dos textos que se examinan en las páginas que siguen, uno de los personaje, el serbio Dimitri, observa desde lejos la evolución de su mundo y “comprueba mediante Google Earth el crecimiento de Belgrado, su ciudad natal” (Mora, 2012: 132) como si estuviera presenciando en modalidad fast motion la evolución del vivir colectivo de su capital.

3 – Tercer peldaño: objeto de análisis, marco generacional y propósitos

Sobre la base de las reflexiones anteriores acerca de las “formas expandidas de espacio”, nuestro propósito reside en aplicar los conceptos expuestos (por un lado, la idea de una literatura nómada, de escenarios deslocalizados; por otro, la realidad desubjetivada de las relaciones virtuales y la doble vigilancia) a dos obras de ficción publicadas en España en la segunda década del nuevo siglo: la ya mencionada novela La noche sucks, de la narradora gallega Blanca Riestra (La Coruña, 1970), y El animal más triste, novela del catalán Juan Vico (Badalona, 1975). Se trata de dos textos literarios cuyos autores se preocupan –siguiendo desarrollos temáticos diferentes pero convergentes hacia motivos esenciales comunes– por transferir a la página en blanco las inquietudes relacionadas con la soledad, el desamparo y sobre todo la magnitud y la aceleración de los cambios en las “formas de ocupar el espacio”, físico y social, por parte del ser humano. Representantes de una camada generacional (la de los narradores españoles nacidos entre 1970 y 1985) entre los que destacan los nombres de Vicente Luis Mora (1970), Cristina Cerrada (1970), Ricardo Menéndez-Salmón (1971), Jesús Carrasco (1972), Espido Freire (1974), Isaac Rosa (1974), Juan Vico (1975), Sara Mesa (1976), Julio José Ordovás (1976), Iván Repila (1978), Pablo Rivero (1980) y Cristina Morales (1985) entre otros, nuestros autores participan de la inquietud común relacionada con las dinámicas de interacción social en ámbitos geográficos saturados que, sin embargo, se vuelven espacios yermos, en los que el individuo se descubre sin contención.

La ocupación de todos los rincones del planeta por el hombre no solo ha conducido al intelectual (escritor, artista visual o plástico, dramaturgo, etc.) a la constatación de que en el Antropocene la Tierra se ha vuelto un “espacio común” para el tránsito de los flujos de datos, recursos y personas, sino que ha convertido el teatro del mundo en un espacio en el que las inquietudes dejan de ser nacionales para adquirir el estatus de planetarias. La literatura contemporánea, así como las demás expresiones artísticas de la actualidad, da cuenta de cómo la combinación entre la máquina y el ser humano sí multiplica las posibilidades de interacción, pero multiplica también la cantidad de zonas inhóspitas y convierte las formas de interacción humanas en contactos frenéticos, asépticos y despersonalizados. Prosperan los tratos y las comunicaciones a distancia, llevadas a cabo a través del filtro de las herramientas de la tecnología informática, lo que crea una convivencia artificial de tiempos y espacios diferentes.

El hic et nunc tangible y concreto que había caracterizado –hasta los años setenta del siglo XX– las relaciones de intercambio humano se deshace frente a la volatilidad y fugacidad de los cruces humanos, que ahora acontecen o bien en espacios anónimos (a menudo verdaderos no-lugares neutros y desdibujados) o bien en la dimensión de lo ficticio, en mundos-simulacro en los que el contacto concreto entre individuos se desdibuja y los interlocutores actúan entre sí en una dimensión inaprensible. Tanto la literatura como las demás formas de arte han manifestado en sus quehaceres respectivos sus inquietudes por la actual “experiencia del presente”, fugaz e intangible, a tal punto que podría argüirse que

la variedad de lenguajes, los ready-made y las citas no les deben nada a los festivos pastiches posmodernos, sino a una meditada relocalización emocional de objetos y copias de medios, tiempos y espacios diversos, recuperados y extrañados en el “aquí y ahora” de un espacio alternativo, ficticio y a la vez real, mental y físico, que mueve a imaginar otros mundos posibles (Speranza, 2017: 62).

La mezcla entre lo real y lo ficticio, la superposición de lo mental y lo físico son, en conjunto, el efecto de la consolidación de los lugares desubjetivados, que pueden ser:

• a) formas expandidas de espacio (como producto de la ampliación virtual del mundo);

• b) topoi anónimos, que en –su asepsia exasperada– desestructuran toda sensación de pertenencia;

• c) espacios destinados a existencias subjetivas que parecen adquirir el estatus de “reales” solo si pasan por el filtro de una cámara.

Veamos en qué grado y bajo qué forma es posible identificar la presencia de estos elementos en los textos escogidos de Riestra y Vico.

4 – En los desiertos poblados: errancia, atomización y cercanía virtual en Blanca Riestra [3]

Uno de los aspectos que más se ha subrayado en los apartados anteriores a propósito de las formas de escritura que caracterizan la narrativa occidental contemporánea remite a la creación de mundos en los que los referentes mediáticos se imponen como una constante temática y marcan las formas de existencia de los protagonistas de la ficción. El sistema sociocultural actual se apoya en la exaltación de la simultaneidad de hechos que acontecen en escenarios físicos alejados entre sí y de cuya existencia el ser humano se entera a través de los sistemas de comunicación del ciberespacio; el hombre contemporáneo vive, así, en palabras de Fernando Aínsa, en una cultura “de difusión instantánea y simultánea que refleja el evento, el acontecimiento, el momento vivido fuera de los referentes espaciales y temporales. Allí lo contingente es contiguo, aunque el día a día no deje de seguir articulando la continuidad histórica y esa sensación ineludible de vivir la noticia en vivo y en directo” (Aínsa, 2012: 77). Este vivir al día “a nivel del mundo”, debe tenerse en cuenta en el momento en que se analiza en qué grado la producción literaria de Blanca Riestra se inserta en los moldes formales y temáticos de las poéticas contemporáneas. Por un lado, resulta evidente que el carácter polifónico de La noche sucks es un rasgo frecuente en un amplio sector de las novelas actuales, como consecuencia de la pluralidad de realidades que coexisten al mismo tiempo en un mismo espacio y como efecto del vivir eventos que, aun pareciendo cercanos a nuestras vidas, acontecen fuera de nuestros referentes espaciales y temporales. Por otro lado, se hace cada vez más notoria la presencia de ficciones en las que la representación de la vida privada de un personaje debe leerse como un ejercicio que, a la manera de una gran sinécdoque, pretende abarcar una condición existencial colectiva. El caldo de cultivo en el que se gesta La noche sucks –novela protagonizada por criaturas de vidas nómadas y solitarias– es un contexto sociocultural en el que

los escritores juegan con la polifonía y la heteroglosia, descubren universos marcados por los referentes mediáticos, subvierten los límites genéricos y amalgaman sin empacho elementos considerados hasta ahora de difícil acuerdo en las poéticas literarias. Así, los nuevos realismos se dan la mano con la fantasía, las vidas privadas fungen como alegorías de experiencias colectivas y triunfan los híbridismos, la denominada tradicionalmente triviallliteratur –policíaco, thriller, gótico, ciencia ficción– y los márgenes (Noguerol Jiménez, 2019: 15).

Comenzar el análisis de este “mundo en los márgenes” significa comprobar cómo tanto el proceso continuo de la observación del mundo desde arriba como la conversión del ser humano en un ojo super partes (ojo que lo controla todo desde su propia pantalla, como hace el ya mencionado personaje de Dimitri) son dinámicas que remiten a marcas constantes en varias novelas contemporánea en español. Un caso emblemático es el del anti-héroe que protagoniza El cielo de Pekín (2011), de Miguel Espigado, donde la voz que narra alude precisamente a la condición de ojo objetivo y deshumanizado que lo ve todo desde una posición en lo alto: “como si fuera un yo real el que volaba sobre la superficie de aquel desierto, convertido en un ojo que de vez en cuando se detenía a disparar una fotografía” (Espigado, 2011: 67). A esta comprobación de carácter comparativo se añade un comentario que la propia Riestra ha incluido en el Epílogo de La noche suck: al hacer hincapié en la estructura narrativa de su novela, la escritora indica sus referentes literarios inmediatos y afirma que su texto ficcional “no oculta su parentesco evidente con El bosque de la noche de Djuna Barnes, construida como una madeja, y con 2666 de Roberto Bolaño: de este último texto proviene la intuición de una novela-bosque, cuya estructura solamente sería discernible a vista de pájaro, como los círculos trazados por los extraterrestres en el trigo” (Riestra 2010: 250). Veamos a continuación de qué modo Riestra construye su estructura argumental a partir de un entramado lógico que puede percibirse solo desde arriba.

4 a) – Inmovilidades en el desierto urbano

En una novela donde las vidas privadas funcionan como “alegorías de experiencias colectivas” de desarraigo y aislamiento, el desierto en el que se desarrolla la trama es el de la ciudad estadounidense de Albuquerque (lugar que la autora conoce de forma cabal por haber sido allí directora del Instituto Cervantes en el año 2006). La ciudad cuyos rasgos traza la escritora gallega es un cruce de carreteras colocada en el medio de una zona árida de Nuevo México y caracterizada por una topografía urbana en la que las circunvalaciones periféricas están salpicadas de moteles baratos, delante de cuyas fachadas transitan personajes erráticos que se buscan sin encontrarse mientras vagabundean por calles iluminadas por las luces blanquecinas de los neones. El panorama humano que dibuja la autora es el de unas vidas alienadas sobrellevadas por seres solitarios y a menudo insomnes en una ciudad sin un verdadero centro, una urbe anónima, tentacular y despersonalizada que parece succionar todas las energías vitales de sus habitantes. En este escenario urbano caracterizado por un torbellino de personajes de rasgos expresionistas y, al mismo tiempo, cercanos a los modelos más logrados del realismo sucio, el movimiento permanente es un elemento constante: sus personajes –tal como es el caso de Gómez Trendy– se desplazan de Madrid a Atlanta, de Atlanta a Albuquerque, de Nueva York a Los Ángeles y los únicos elementos que parecen cambiar ante sus ojos son los colores de los cielos por los que transitan, que se van volviendo naranja, amarillos o negros [4]. En este mundo sin asideros, la ciudad de La noche sucks se describe al lector como un “lugar inexistente”, entendiendo la inexistencia como el atributo de un Espacio Sin Identidad que ha surgido de la casualidad del encuentro de dos caminos[5]: “Dicen que Albuquerque es un vertedero donde solo anidan aves de paso, quebrantahuesos, fugitivos, [...]. Albuquerque no es una ciudad hermosa, ni siquiera es una ciudad propiamente dicha, solo un cruce de carreteras en medio de la nada, una circunvalación que se levanta azul, rodeada de moteles y de diners” (Riestra, 2010:43).

La paradoja que reside detrás de la descripción de Albuquerque como un “vertedero” en que solo se mueven seres trashumantes, incapaces de encontrarse, no parece establecer contradicción alguna con otra condición evidente del ser humano actual: la inmovilidad; es decir, lo fugaz, lo fragmentario, lo inestable no estarían reñidos con la posibilidad del sujeto contemporáneo de convertirse en un ser capaz de estar presente en todos los lugares del planeta sin desplazarse de su hogar. Los desplazamientos frenéticos y continuos por el espacio geográfico de las “aves de paso” de Riestra han llegado a producir un efecto inclusivo que genera una dialéctica de contraste entre, por un lado, la movilidad exasperada del ser humano y, por otro, la anulación de toda movilidad, pues ya es posible recorrer el espacio a través de las herramientas tecnológicas que limitan o eliminan el esfuerzo del movimiento y crean una transparencia virtual. Se trata de una condición que Jean Baudrillard –ya a finales de los años ochenta del siglo pasado– resumía así, observando cómo los seres humanos, después de haber alcanzado

los límites del planeta y explorado todos sus confines, solo podemos implosionar en un espacio cada vez más circunscripto en función de nuestra creciente movilidad, la del avión o de los medias, hasta un punto en que todos los viajes ya se han producido y en donde todas las veleidades de dispersión, evasión y desplazamiento se concentran en un único punto fijo, en una inmovilidad que ya no es la del no-movimiento, sino la de la ubicuidad potencial, la de una movilidad absoluta que anula su propio espacio a fuerza de recorrerlo incesantemente y sin esfuerzo (Baudrillard, 1987: 34).

La frecuencia con la que se reitera en La noche sucks el término “nada” es un elemento que coloca las reflexiones de Riestra en un marco conceptual articulado en varios niveles: en un primer plano, la “nada” parece ser el producto de la ubicuidad potencial y de la movilidad absoluta a las que alude Baudrillard, que convierten las múltiples formas de intercambio virtual en una práctica de coexistencia con el vacío existencial. A este primer nivel se suma un conjunto de criticidades de carácter sociológico relacionadas con los rasgos de la sociedad líquida baumaniana, caracterizada, en particular, por “la aleatoriedad de las relaciones personales y sentimentales, la eliminación de la solidaridad social, la inseguridad difundida, la falta de perspectivas” (Bordoni, 2020: 10)[6]. La “nada” que se repite reiteradamente en la novela vendría a indicar una conciencia más profunda por parte del ser humano contemporáneo del fracaso y del cansancio social a su alrededor, que habla de una sociedad “deshilachada, agotada, vaciada de todas esperanzas y hasta de la utopía en que se había basado para construir un sociedad a medida del ser humano” (Bordoni, 2020: 11)[7]. De la toma de conciencia de la desaparición de las esperanzas utópicas brota la necesidad de tener que buscar un sentido a la existencia en la oscuridad: ¿cómo se manifiesta esta búsqueda en el nivel diegético?

4 b) – Buscar entre tinieblas

Giorgio Agamben, en su breve ensayo Che cos’è il contemporáneo, presenta al hombre del siglo XXI como un ser humano que, para comprender el tiempo y el espacio que lo rodean, debe obligarse a mantener bien fija la mirada en su propio presente, con el objetivo de centrar su atención no tanto en las luces sino en la oscuridad, para interpretar en su esencia el mundo contemporáneo, más allá del deslumbramiento fugaz y cegador de la claridad aparente. Sostiene Agamben que el hombre capaz de comprender su propio momento –manteniendo fija su mirada en el tiempo en que le ha tocado vivir, y sobreviviendo en él– es verdaderamente contemporáneo solo si sabe ver esta oscuridad y solo si es capaz de expresarse

insertando su pluma en las tinieblas del presente. [...]. Percibir esta oscuridad no es una forma de inercia o de pasividad, mas implica una actividad y una habilidad particulares, que, en nuestro caso, equivaldrían a neutralizar las luces que proceden de nuestra época para descubrir sus tinieblas, su oscuridad especial, que –sin embargo– no puede separarse de las luces (Agamben, 2008: 13-14)[8].

La actitud de los personajes que deambulan por las páginas de la novela de Riestra pone en evidencia la exigencia común de empezar una búsqueda subjetiva en los espacios oscuros de la existencia, como si esos seres sin un centro ni un andamiaje anímico estuviesen continuamente intentando subsistir bajo la luminosidad cegadora de las “farolas del presente”, para tratar de descubrir detrás de tanta lumbre engañosa la íntima oscuridad y la esencia de su propia época. Esta condición se hace manifiesta en más de una ocasión; emblemático parece, en particular, el caso del ya mencionado Gómez Trendy, quien –sentado en un anónimo café– saca de su bolsillo un pequeño cuaderno en donde no solo anota ideas, nombre, listas y recados, sino también “escribe con su lápiz de mina blanda estas palabras: El oscurecimiento del mundo. Y es que la materia oscura gana terreno sobre la ciudad, pero Gómez Trendy también cree que sobre todo el universo. [...]. La nada siempre ha podido más que la luz, se la come a mordiscos como en el Tetris” (Riestra, 2010: 30-31).

En el momento en que los personajes erráticos de La noche sucks emprenden la tarea de buscarse a sí mismos, solo pueden esperar encontrarse en los pliegues de la sombra, pues el sujeto contemporáneo en términos de Agamben es quien “percibe la oscuridad de su tiempo como algo que lo incumbe y que no deja de interpelarlo, algo que –más que cualquier luz– se dirige directa y singularmente a él. Contemporáneo es quien recibe en pleno rostro el haz de negrura que procede de su tiempo” (Agamben, 2008: 15)[9]. Inmersos en el haz de negrura que procede de la “soledad poblada” y conscientes –como los personajes de 2666 de Bolaño– de que la percepción de la lobreguez existencial ya no es una experiencia impenetrable, los habitantes de Albuquerque persiguen otras formas de aprehensión de la existencia que dialogue con la indagación a la que alude Agamben. En su pesquisa, los ciudadanos sin hogar de Riestra sienten que están viviendo una existencia hologramática, o sea, una vida-simulacro, como si fueran una mera proyección de un pensamiento ajeno o una realización gráfico-virtual de un nuevo demiurgo de videojuegos. Así se aprecia en las reflexiones de otro personaje del relato, Amancio: “Le importaban otras cosas, más abstractas, la idea de cómo es imposible anclar el tiempo, detenerlo, o estar convencido de que uno vive. Y es que él, Amancio, tenía la impresión de estar muerto, de ser un holograma, de no vivir más que en la fantasías de otro en un videojuego estúpido creado por autistas” (Riestra, 2010: 62-63). La reflexión de la autora amplía aquí su horizonte de referencia puesto que abarca no solo la relación entre la desestructuración de la vida social y la convivencia del individuo con instrumentos informáticos (en este caso, la consolle de un videojuego), sino que enjuicia estos instrumentos precisamente por su capacidad para “construir vidas”. Si en el primer apartado se había aludido a las herramientas ópticas que permiten al ser humano convertirse en la “divinidad vigilante” que describe Mora, en esta nueva cita textual el diálogo entre la tecnología y la experiencia real va más allá del control de la realidad a través de la tecnología, supera la cuestión de la falta de compromiso del sujeto con su lugar y con su cultura y abre el camino para la identificación de un tercer elemento temático esencial.

4 c) – El regreso imposible del astronauta perdido

A través del desplazamiento del foco de atención en el diálogo entre la tecnología y la experiencia real, Riestra estaría sugiriendo la idea trascendente de concebir la existencia como algo “visto desde la ausencia”, es decir, como una condición de soledad metafísica cuya esencia puede percibirse desde una atalaya puesta más arriba, ubicada en un espacio que ya no pertenece a la vida humana. Esta sensación se hace patente en un monólogo interior en el que una figura femenina, alter ego de la autora, reflexiona sobre la memoria, la ausencia y la desarticulación del espacio como factores causantes de la soledad humana: “Fue entonces cuando empecé a escribir como si ya estuviese muerta, escribía sobre las calles de mi infancia, sobre mis amigos, sobre mi madre, como desde la muerte. Yo era aquel astronauta perdido en el espacio que no puede regresar a la nave nodriza y contempla, desde fuera, la canica azul a la que no volverá nunca” (Riestra, 2010: 172). La mujer-astronauta no puede volver a su mundo porque Albuquerque no es una ciudad sino un “fenómeno impalpable”, sin pasado, que no solo ha nacido como una encrucijada anónima de carreteras sino que ha revelado su categoría y contextura, como una “evanescencia efímera” dominada por la velocidad, lo instantáneo y lo transitorio. Si el espacio físico se desdibuja y se vuelve impalpable (de ahí la imposibilidad de “regresar a la nave nodriza”), la velocidad que caracteriza la vida de los personajes de la novela puede interpretarse como “la lógica de un movimiento –social, político– sistemático acelerado que converge en un punto evanescente en donde el territorio –concebido como espacio– es sustituido por la condición de tiempo” (Bailleres, 2019: en red) es decir, la necesidad de escribir sobre su infancia perdida.