Mito, personajes y lenguaje: estudio de los rasgos distintivos en La Lola se va a los puertos

Por José Luis Abraham López

Consagración y recepción crítica en la escena madrileña

  Dentro del corpus dramático de los hermanos Manuel y Antonio Machado, existe un título que descuella por su capacidad de penetración en el imaginario colectivo y su indiscutible fortuna escénica: La Lola se va a los puertos. Sin duda alguna, nos hallamos ante la pieza más emblemática y representada de la producción conjunta de los poetas sevillanos. Su estreno, acaecido el 8 de noviembre de 1929 en el prestigioso Teatro Fontalba de Madrid, bajo la égida de la compañía de la insigne Lola Membrives, marcó un hito en la historia del teatro español de preguerra. Tal fue la acogida que, apenas transcurrida una semana desde su première, el texto fue recogido y difundido por la revista especializada La Farsa[1], consolidando así su dimensión no solo como evento efímero, sino como literatura dramática de referencia.

  La puesta en escena contó con la maestría plástica de Fernando Mignoni, cuya responsabilidad sobre la escenografía y el decorado fue fundamental para traducir a imágenes la atmósfera de la obra. Es preciso contextualizar este éxito en un ecosistema cultural donde lo flamenco –o más bien, el “flamenquismo”– ejercía un dominio casi hegemónico en la cartelería de la capital. Obras como La juerga de Francisco Oliver, el sainete Málaga, ciudad bravía de Manuel Ruiz Aguirre, o La copla andaluza de la dupla Quintero y Guillén, testimonian un horizonte de expectativas volcado hacia el tipismo regionalista.

     No obstante, la propuesta de los Machado encierra una paradoja discursiva de gran calado. Mientras la obra se nutre de este interés popular, la propia protagonista, en una declaración de principios que trasciende lo diegético, manifiesta en el tercer acto: «y porque el arte flamenco / empieza a ser cosa vieja». Esta afirmación sugiere que los autores no buscaban una mera reproducción de clichés costumbristas, sino una superación lírica del género, una destilación del espíritu andaluz que se alejara de la “andaluzada” vacua para abrazar una universalidad metafísica.

Arqueología de un símbolo: de la solearilla a la escena

  La génesis de la obra no es producto del azar, sino de una sedimentación poética y familiar de largo recorrido. El título y la esencia misma del drama encuentran su raíz en una solearilla perteneciente al poema “Cantora”, que Manuel Machado incluyó en su obra Sevilla (1920). Este breve cantar, sin embargo, posee una genealogía más remota, pues fue rescatado por el patriarca de la saga, Antonio Machado Álvarez, “Demófilo”, pionero en los estudios científicos de la cultura popular.

  La copla, en su desnudez lírica, prefigura ya la soledad y el destino de la protagonista: «La Lola, / la Lola se va a los Puertos. / La Isla se queda sola»[2].

  En una entrevista concedida a la publicación Las Provincias en 1930, Manuel Machado ofreció claves hermenéuticas esenciales para desentrañar la topografía simbólica de la pieza. Aclara que la “Isla” referenciada es la de San Fernando, un espacio donde convergen tipos humanos definidos por su entrega absoluta a la disciplina del cante y el baile. Para Lola, la interpretación de unas soleares o sevillanas no constituye un oficio, sino una función vital, una necesidad ontológica equiparable a la respiración misma. Esta concepción del arte como destino irrevocable es lo que dota a la obra de su “pureza” y la distancia de la superficialidad de otros dramas contemporáneos[3].

El triunfo del verso y la maestría técnica

  La crítica de la época no escatimó en elogios hacia la labor de los dramaturgos, centrando su atención en la pericia técnica del manejo del verso. A diferencia de otros dramas rurales escritos en prosa o en un verso ripioso, los Machado lograron una simbiosis perfecta entre la elegancia del modernismo y la sencillez del cantar popular. La interpretación de Lola Membrives y Ricardo Puga (en el papel del guitarrista Heredia) fue el catalizador que permitió que la musicalidad intrínseca del texto cobrara vida sobre las tablas[4].

  Crónicas contemporáneas relatan momentos de paroxismo estético en el patio de butacas; se registra que durante el segundo acto la representación debió interrumpirse en múltiples ocasiones debido a la insistencia de los aplausos, obligando a los poetas a salir a escena para compartir el laurel con la intérprete. Este éxito no fue meramente coyuntural. Investigadores de la talla de Miguel Ángel Baamonde han otorgado a La Lola se va a los puertos un lugar de honor dentro de lo que se denomina el «teatro mayor» machadiano[5]. Su vigencia radica en la coherencia de su propuesta: una obra donde la belleza formal y el ritmo no son ornamentos, sino la sustancia misma que otorga fuerza dramática a la cantaora como mito.

La herencia de Demófilo y la presencia del flamenco

  Si bien el flamenco recorre otras obras teatrales de los Machado, será en La Lola se va a los puertos en la que se redunde más en él, no solo por la protagonista y su acompañante, sino también por el entorno en el que se desenvuelven sus apariciones, además por la riqueza de lo lírico-popular en composiciones poéticas de distinta naturaleza (coplas, soleares y cantares fundamentalmente)[6].

  La recurrencia del tema flamenco en la obra de los Machado responde a una impronta biográfica ineludible. Desde la infancia, los hermanos estuvieron expuestos al rigor académico con el que su padre abordó el cante hondo en su estudio de 1874. Esta influencia se manifiesta en La Lola a través de una riqueza lírico-popular sin parangón, donde se suceden coplas, soleares y cantares que no solo decoran la escena, sino que articulan la narrativa.

  En sus “Coplas mundanas”, Antonio Machado ya había evocado esa juventud imbuida de bohemia y cante:

                       Pasó como un torbellino,

                       bohemia y abrasadora,

                       harta de coplas y vino,

                       mi juventud bien amada[7].

  En la obra que nos ocupa, el entorno en el que se mueven los personajes –el cortijo, la venta, la bahía– funciona como un laboratorio de sociología andaluza donde se exploran las tensiones entre las clases sociales y la pureza del arte.

La transfiguración de la protagonista: el influjo de Guiomar

  Un aspecto crucial que eleva la obra sobre el resto de la producción teatral de los hermanos es la sublimación existencial de Lola. Originalmente concebida como una comedia andaluza para la Membrives, la escritura sufrió un giro trascendental tras el encuentro entre Antonio Machado y Pilar de Valderrama (“Guiomar”).

  En la correspondencia dirigida a su “diosa”, Antonio revela una intimidad creativa reveladora: confiesa que, tras conocerla, sintió la necesidad de “santificar” a la cantaora. Lo que en principio iba a ser un retrato costumbrista de una artista de la copla, se convirtió, por influjo de Guiomar, en una figura «trascendente e ideal»[8]. Lola deja de ser una mujer en disputa entre varios hombres para convertirse en un símbolo de la libertad inalcanzable. Este proceso de idealización es lo que otorga a la obra su densidad poética, transformando una anécdota de amores y rivalidades en una meditación sobre la esencia misma del cante andaluz y la autonomía del espíritu creador.

Estructura narrativa y geografía simbólica: un itinerario fluvial

  La estructura de La Lola se va a los puertos trasciende la convención teatral para adoptar una progresión que la crítica ha calificado de “novelesca”[9]. Esta cualidad no solo reside en la peripecia de sus personajes, sino en una organización rítmica y espacial que utiliza el paisaje andaluz como un personaje más, articulando la acción en tres actos que funcionan como estaciones de un rito de paso.

  La obra traza un eje geográfico que sigue el curso del Guadalquivir, desplazando la tensión dramática desde la estabilidad del interior hacia la apertura del horizonte marino. Así vemos cómo el acto I está ambientado en un cortijo cordobés, este primer bloque –el más extenso, compuesto por doce escenas– establece el conflicto básico: la dialéctica entre la libertad del arte y la voluntad de posesión. La finca de don Diego representa el orden señorial, donde el terrateniente intenta, mediante el “requiebro” y la oferta de seguridad material, domesticar la esencia de Lola. Seguidamente, el traslado a una venta en Sevilla supone un cambio de registro hacia lo bohemio y lo social. Es aquí donde las rivalidades estallan y donde se produce la colisión entre el amor posesivo de don Diego y el idealismo de su hijo José Luis. Por último, para el desenlance los dramaturgos eligen la bahía de Cádiz. El cambio de lugar hacia un hotel frente al mar simboliza la disolución de las ataduras. Lola no elige a un hombre; elige su vocación, proyectando su destino hacia la inmensidad del Atlántico.

  En síntesis, del estatismo del poder rural del primer acto, a la encrucijada sevillana en el siguiente para terminar con la liberación gaditana.

Dialéctica de mundos: el Arte frente al poder

  El drama se sustenta sobre una contraposición de universos antagónicos. Por un lado, hallamos el mundo del Arte, regido por el rito flamenco y una ética de la autenticidad. Por otro, el mundo del poder, personificado en los señoritos y herederos de fortunas que, si bien son los mecenas necesarios para la manifestación pública del cante, intentan ejercer un control omnímodo sobre el artista.

  Don Diego emerge como la encarnación de este poder materialista. Su condición de viudo severo y su incapacidad para concebir vínculos que no estén mediados por el interés propio lo sitúan como el antagonista moral de la obra. Su amor propio, herido por el rechazo de la cantaora, es el motor de una trama de dominación que solo se quiebra ante la integridad de Lola. Es reseñable, no obstante, su transformación en el último acto hacia una actitud «sana de cuerpo y alma», un giro que, aunque ha sido cuestionado por su falta de verosimilitud psicológica[10], subraya la capacidad catártica que los Machado atribuyen a la presencia de la protagonista.

   Lola constituye el epicentro hermenéutico de la comedia, alzándose como símbolo de la inasibilidad del cante hondo: «es sencillamente el cante hondo, o sea la expresión más completa y elocuente del alma popular andaluza»[11]. Su carisma no solo seduce a los hombres, sino que actúa como un agente de verdad que desnuda las intenciones de quienes la rodean. Su relación con Rosario es paradigmática: lo que comienza como una rivalidad convencional entre dos mujeres de estratos sociales opuestos –la cantaora bohemia frente a la novia adinerada y susceptible– termina en una reconciliación ética. Rosario sucumbe a la «enseñanza de amor sin convencionalismos» que ofrece Lola, reconociendo en ella una devoción al arte que es ajena a cualquier bajeza interesada.

  La cantaora es, en términos de Antonio F. Cao, la personificación de la idea de que ciertos artes son inseparables de su intérprete[12]. Como el señor Silverio en el relato de Manuel Machado, Lola es el cante mismo. Su rechazo a la vida acomodada y su asunción de un destino incierto («será mía y no de otra») la elevan a una categoría casi mística. Es un personaje etéreo y misterioso que no sucumbe a la codicia ni al amor romántico, permaneciendo fiel a su única “religión”: la copla.

Rafael Heredia y José Luis: las sombras del talento y la reforma

  Por su parte, Rafael Heredia y José Luis representan las sombras del talento y la reforma respectivamente. Más que un simple acompañante, el guitarrista Rafael Heredia es la proyección reflexiva de Lola. Su sobriedad y discreción ocultan al «sufridor silencioso», un hombre que encarna la sabiduría popular y la resignación trágica. La crítica ha subrayado que la unión entre Lola y Heredia simboliza la simbiosis perfecta del flamenco: «Copla sin guitarra no podría vivir». Heredia es el soporte armónico, el depositario de la sentencia andaluza que equilibra la pasión de la cantaora.

  En contraposición a la vejez de don Diego y la sabiduría de Heredia, José Luis representa la juventud frustrada por las estructuras de su clase. Su perfil de «soñador y romántico», interesado en las letras y poseedor de juicios regeneracionistas, lo sitúa en un conflicto permanente con la vida hacendada de su padre. Para José Luis, Lola es un ideal inalcanzable que le hace cuestionar su propia realidad social («Me cargan los señoritos / de nuestra tierra»).

El lenguaje como construcción simbólica y social

  Un punto de debate recurrente en la exégesis de la obra es la construcción lingüística de la protagonista. José Mondéjar ha señalado la ausencia de rasgos diatópicos andaluces marcados en el habla de Lola, calificándola como una expresión del «andaluz culto»[13]. Esta supuesta falta de verosimilitud sociolingüística responde, en realidad, a una estrategia discursiva de los Machado: Lola no es una reproducción naturalista de una cantaora, sino un pretexto lírico para exponer el pensamiento de los autores.

  No obstante, el tejido verbal de la obra es de una riqueza extraordinaria. El aparato crítico revela un uso consciente de gitanismos y vulgarismos que aportan textura y verdad ambiental a los personajes secundarios, al mismo tiempo que los rasgos diatópicos recogen la tradición del habla andaluza sin caer en la caricatura. No podemos obviar, el andamiaje sostenido en la copia en cuanto los autores sevillanos utilizan la estructura del cantar popular para apuntalar el carácter de los personajes, fundiendo pasión y sentencia.

Conclusión

  Los hermanos Machado, según sus propias palabras, aspiraban a que en esta comedia resonara «alguna nota esencial del alma de nuestra tierra». Sin embargo, su mayor logro fue trascender el “andalucismo” para alcanzar un valor humano universal. La Lola se va a los puertos es, en última instancia, un tratado sobre la libertad y la renuncia. Los personajes, figuras extraídas del «retablo de la experiencia personal» de los autores, terminan por resignarse a sus destinos ante la luz de una mujer que, como el cante hondo, pertenece a todos pero no es propiedad de nadie.

Bibliografía

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[1] El estreno tuvo lugar el día 8 de noviembre de 1929 y la publicación en la revista aludida fue en el número 114, correspondiente al 16 de noviembre de ese mismo año.

[2] Machado, Manuel y Antonio. Obras completas. Madrid: Plenitud, 1962, p. 151.

[3] Campoamor Freire, Ramón de. “Figuras españolas”. En: Las Provincias: diario de Valencia, Año 65, n. 19742, 12 de enero de 1930, p. 3.

[4] J.G.O. “Anoche en el Fontalba”. En: Heraldo de Madrid, Año 39, n. 13396, 3 de enero de 1929, p. 5.

[5] Baamonde, Miguel Ángel. La vocación teatral de Antonio Machado. Madrid: Gredos, 1976, p. 41.

[6] Cruz Giráldez, Miguel. “Elementos lírico-populares en el teatro machadiano”. En: Antonio Machado hoy. Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado. Volumen II. Sevilla: Alfar, 1990, p. 41.

[7] Machado, Antonio. Soledades. Galerías. Otros poemas; edición de Geoffrey Ribbans. 6ª ed. Madrid: Cátedra, 1989, p. 220.

[8] Guerra, Manuel H. El teatro de Manuel y Antonio Machado. Madrid: Editorial Mediterráneo, 1966, p. 122.

[9] Miquis, Alejandro. “La Lola se va a los puertos. Otras comedias”. En: La Esfera, Año 16, n. 828, 16 de noviembre de 1929, p. 6.

[10] Lázaro, Ángel. “Hablando con los Machado”. En: La Libertad, Año XI, n. 3005, 5 de noviembre de 1929, p. 3.

[11] Alsina, José. “Fontalba: La Lola se va a los puertos”; comedia en tres actos y en verso, de D. Manuel y D. Antonio Machado”. En: La Nación, Año 5, n. 1275, 13 de noviembre de 1929, p. 4.

[12] Cao, Antonio F. “Los hermanos Machado en escena: un teatro ontológico”. En: Actas del XXXVIII Congreso Internacional de la Asociación Europea de Profesores de Español. Madrid: AEPE, 2004, p.75.

[13] Mondéjar, José. “El andalucismo ambiental y el andalucismo lingüístico en el teatro de los hermanos Machado”. En: Antonio Machado hoy. Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado. Volumen II, op. cit., p. 142.