Geopoética del barro y el espejo
Por Diego Mauricio Barrera Quiroga
Doctor en Lenguaje y Cultura
Profesor de la Escuela de Literatura y Lengua Castellana
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
Como el agua del río
Bajo el coro de las nubes
Inundo el silencio con mi canto.
Hugh Maorexiu Del Río, “Agua de río”
En el panorama poético colombiano contemporáneo, la obra A la orilla del obscuro Magdalena de Hugh Maorexiu Del Río surge como un artefacto literario que se despliega entre la naturaleza y la ciudad, entre la memoria ancestral y los signos de la modernidad, entre el fluir del lenguaje y sus fracturas. La obra no se conforma con el exotismo o la postal turística; su mirada se posa sobre el reverso oscuro, los arrabales, las esquinas y los cuerpos que habitan un territorio.
Por ejemplo, el texto que da título al libro, “A la orilla del obscuro Magdalena”, constituye una poética del margen. La primera estrofa presenta la ciudad reflejada en el agua: “La ciudad se descubre en el espejo”. Aquí el espejo es literal —la superficie del río— también simbólico: el río muestra a la urbe lo que esta es y quizá lo que desearía ocultar. “En el barro de la calle el amor de los locos / Chapotea en los umbrales”: mezcla lo urbano y lo natural, el amor se vuelve un juego que mancha, y la locura se inscribe en el umbral de las casas. La segunda parte del poema plasma el contraste entre la belleza del atardecer y la sordidez citadina: “El fulgor de un arrebol navega en el cemento”. La vida suburbana y la vida callejera fluyen juntas, pero “[l]as esquinas se revuelven en confusos caracoles”. La metáfora sugiere una espiral que se contrae sobre sí misma: la esquina como laberinto y remolino. El final del poema ofrece una imagen de resistencia poética. El barco —frágil, efímero— desafía la corriente. Mientras la ciudad se revela repulsiva en el espejo. La ciudad se ama y se desdeña a sí misma en el agua turbia del río. Así, el poeta crea un doble retrato: el río como testigo de la urbe y la urbe como reflejo de su propio rostro deforme.
Ahora bien: en “San Agustín: Espejo de piedra”, el poeta se desplaza hacia un territorio mítico: las esculturas monolíticas del parque arqueológico, en el sur de Colombia. La poesía de esas rocas “[s]usurra lo invisible” y en la maloca un “anciano pronuncia la palabra / La misma que otras manos / Cincelaron en la noche”. Esta imagen liga la oralidad ancestral con la escritura pétrea. La palabra que profiere se funde con el acto de esculpir; la cultura se transmite a través de generaciones y de materialidades diversas. El símbolo de San Agustín es fecundo, porque resume la continuidad entre pasado y presente.
Un centro temático del libro es la reflexión sobre el oficio del poeta. Demos una idea: en “Los poetas”, desarrolla una representación ambivalente. Se les denomina “ángeles enfermos que les duele el alma”; además, “[e]n sus alas se agita el bien y el mal”. Esta doblez apunta al carácter luminoso y oscuro de la creatividad: el poeta es un mediador entre lo divino y lo humano, a pesar de su fragilidad. Los poetas “[t]ransitan las calles de la bruma bajo la lluvia” y “[h]abitan los rincones de la sangre en que la vida arde”. Las calles y la lluvia remiten a la marginalidad urbana, mientras que los rincones de la sangre sugieren una interioridad ardiente. El poeta es un artesano del ritmo, un buscador del cristal que permite ver más allá de lo obvio.
A esto se añade el poema “Utopías” que profundiza en el desencanto colectivo. Dedicado a Luis E. Lasso, el texto comienza: “Somos la estirpe ciega del sietemesino que resiste en la selva”. La imagen del prematuro alude a una fragilidad congénita: somos criaturas que no alcanzaron la gestación completa y debemos resistir en un entorno hostil. El poema denuncia que “[s]eguimos atrapados en otra cárcel de grilletes impalpables donde la noche se agazapa”. Esas esposas invisibles son las estructuras sociales y económicas que limitan la libertad; la noche agazapada evoca la amenaza permanente de la violencia o la ignorancia. La utopía, entonces, consiste en el intento de volar aun sabiendo que nos estamos precipitando.
No todo lo escrito son poemas líricos; Hugh inserta microrrelatos que juegan con la ironía. En “Instrucciones para perder el tiempo con elegancia”, el escritor define una ética del ocio creativo: “No se trata de no hacer nada. Se trata de hacer lo innecesario con convicción: observar cómo envejece una piedra, leer el mismo verso durante una semana, enamorarse de alguien que no habla tu idioma”. Estas recomendaciones subvierten la noción productivista del tiempo. El texto invita a la lentitud, al deleite en lo aparentemente inútil.
Una de las secciones más potentes del libro es la serie de ensayos-poemas —así los denomino yo— sobre el lenguaje. Verbigracia, en “El lenguaje como herida”, parte de una afirmación radical: “Cada palabra es una incisión en lo real. No decimos, nos desgarramos. La lengua corta, abre, sangra”. Aquí el lenguaje no es vehículo transparente; la palabra hiere porque nunca alcanza aquello que intenta nombrar. Este planteamiento se inscribe en una tradición que va de Hölderlin a Derrida, para quienes la palabra es siempre una ausencia que remite a otra cosa y, por tanto, produce una herida. Asimismo, en “Lenguaje como creación”, el verbo no describe, antes bien, inventa: “Al nombrar, hacemos que algo exista, aunque sea como espejismo”. Esta idea recupera la tradición bíblica (“en el principio era el Verbo”) y cosmogonías indígenas en las que el mundo surge de un canto. Lo anterior, coincide con la tesis de que el mito nació en una boca que se atrevió a decir; en otros términos, que los relatos fundacionales son actos performativos.
En suma, la obra despliega una variedad de registros y preocupaciones. Su voz oscila entre la descripción sensorial del paisaje y la reflexión filosófica sobre el lenguaje. A la vez, se instala en una sensibilidad nuestra. El río Magdalena es más que un motivo paisajístico: es una metáfora de la historia nacional, con sus cauces de violencia y esperanza.
Desde una perspectiva formal, el libro evidencia la convivencia de distintos géneros. La alternancia entre verso y prosa rompe con la expectativa de un poemario homogéneo. Los ensayos-poemas, demuestran una vocación metapoética porque no se limita a usar la palabra, por el contrario, la piensa y la somete a examen. Al concebir cada línea como incisión, como creación y como música, se alinea con la tradición modernista y vanguardista que concibe la poesía como laboratorio de la expresión.
El tono crítico y a veces desencantado recuerda la poesía social latinoamericana; no obstante, en Maorexiu Del Río no encontramos una denuncia panfletaria, sino una imagen inquietante del sistema. Sin embargo, no renuncia a la posibilidad de abrir las alas, de fecundar la luna con lágrimas, de lanzar un barco de papel sobre la corriente oscura. Esta tensión entre caída y vuelo otorga al libro un impulso ético, y estético.
Finalmente, se destaca por su valentía en abordar la crisis del lenguaje en tiempos de saturación mediática. Reivindica la fragilidad como fuerza. Sus reflexiones se pueden poner en diálogo con teorías contemporáneas, pero lo notable es que estas ideas brotan de un yo situado en la geografía colombiana. En un momento histórico en que el río Magdalena se promueve como destino turístico de lujo, el poeta nos recuerda que sus aguas también llevan cadáveres y espejos, risas suicidas y arcanos de piedra. En definitiva, un viaje a la ribera de lo visible y lo invisible, de lo dicho y lo callado, un testimonio de que la poesía puede seguir siendo un acto de resistencia y de invención.